James Hillman, EE. UU.

Capitulo 1, The Fiction of Case History: A Round with Freud en ‘Healing Fiction’, pp. – .

Proceso de traducción a cargo de Alejandro Chavarria

El Freud ficticio

En 1934, el filósofo y escritor pragmático italiano Giovanni Papini [1] publicó una curiosa entrevista con Freud. Se presenta como un diálogo directo, como si Freud confesara en privado de qué trataba su obra. Esto es lo que dice “Freud”:

Todos creen que defiendo el carácter científico de mi trabajo y que mi principal objetivo reside en curar enfermedades mentales. Este es un terrible error que ha prevalecido durante años y que no he podido corregir. Soy científico por necesidad, no por vocación. En realidad, soy artista por naturaleza… Y de esto yace una prueba irrefutable: en todos los países donde el psicoanálisis ha penetrado, ha sido mejor comprendido y aplicado por escritores y artistas que por médicos. De hecho, mis libros se asemejan más a obras de imaginación que a tratados de patología… He podido conquistar mi destino de forma indirecta y he alcanzado mi sueño: seguir siendo un hombre de letras, aunque todavía en apariencia médico. En todos los grandes hombres de ciencia hay un germen de fantasía, pero nadie se propone como yo traducir las inspiraciones que ofrecen las corrientes de la literatura moderna en teorías científicas. En el psicoanálisis podéis encontrar fusionadas, aunque convertidas en jerga científica, las tres grandes escuelas literarias del siglo XIX: Heine, Zola y Mallarmé, unidas en mí bajo el patrocinio de mi antiguo maestro, Goethe. [2]

El Freud de esta entrevista revela más de ese maestro, y en consecuencia de lo que la psicoterapia realmente hace, que las elaboraciones de la teoría freudiana. El psicoanálisis es un trabajo de narraciones imaginativas en el ámbito de la poiesis, que significa simplemente «hacer», y que entiendo como convertir mediante la imaginación en palabras. Nuestro trabajo se enmarca más particularmente en la retórica de la poiesis, con la que me refiero al poder persuasivo de imaginar en palabras, a la destreza al hablar y escuchar, escribir y leer.

Al situar la psicología profunda dentro de un cosmos poético y retórico, estoy asumiendo las consecuencias de una decisión que tomé en mis Conferencias Terry de 1972. [3] Allí ensayé una psicología del alma que es también una psicología de la imaginación, que no se basa en la fisiología cerebral, la lingüística estructural ni el análisis del comportamiento, sino en los procesos de la imaginación. Es decir: una psicología que asume una base poética de la mente. Cualquier historia clínica de esa mente tendrá que ser una expresión imaginativa de esta base poética, una creación imaginativa, una ficción poética, disfrazada, como dice Papini, en el lenguaje de la ciencia médica, tanto por el narrador en su relato como por el oyente en su registro.

En las observaciones preliminares a su famosa publicación de 1905, “Fragmento de un análisis de un caso de histeria” [4] – la historia de Dora – Freud escribe: “Soy consciente de que – al menos en esta ciudad – hay muchos médicos que eligen leer una historia clínica de este tipo no como una contribución a la psicopatología de las neurosis, sino como una novela de clave diseñada para su deleite privado”. También imagina a lectores “no autorizados”, “no médicos”, recurriendo a esta historia.

El «lector» ya figuraba en la fantasía de Freud, el escritor. Y con cuánta frecuencia, en su obra posterior, nos encontramos con estas apelaciones victorianas, al estilo detectivesco, al lector, recordándole lo dicho páginas atrás, o advirtiéndole que vale la pena recordar un punto, pues volverá a aparecer más adelante, o mostrando preocupación por su asombro, confusión, perplejidad, e incluso conmoción, ante la audaz franqueza con la que se expone un asunto.

La asociación de Freud con el elaborado secretismo disfrazado que emplea al publicar el caso de Dora no es con la psicopatología sexual (Krafft-Ebing no había sentido este tipo de preocupación por el lector o los casos), ni con los asesores médicos domésticos (Tissot publicó sus terribles advertencias sobre la masturbación con muchos casos), ni con la psiquiatría forense, o con las Krankengeschichte médicas con sus ilustraciones de damas y caballeros desnudos de frente y blancos, enmascarados solo con rectángulos negros sobre los ojos (como si el que no pudieran vernos, significará entonces que nosotros no podemos verlos).

No. Las asociaciones de Freud son con la literatura, para la cual utiliza —siempre como signo de importancia afectiva— un término extranjero, roman à clef, que significa “una obra que presenta personas y acontecimientos reales, pero disfrazados por el autor”. Ahora bien, ¿no es esto precisamente lo que Freud hizo? Y por eso, por supuesto, le viene a la mente el lector no médico, porque en su mente Freud ya se asociaba con el escritor de novelas. La fantasía de los dos tipos de lectores —autorizados y médicos, no autorizados y literarios— se refiere a dos figuras de la propia fantasía de Freud.

¿Por qué Freud se vio envuelto en esta maraña entre lo médico y lo literario al intentar escribir informes de casos psicológicos? ¿Acaso no se enfrentaba a una forma de escritura para la que no existían modelos? Su mente oscilaba entre las dos grandes tradiciones, la ciencia y las humanidades, una oscilación que debía ocurrir, no solo porque lo médico fuera un disfraz cabalístico para su vocación literaria, finalmente reconocida irónicamente por Papini, fraternalmente por Thomas Mann y oficialmente al recibir el premio Goethe de literatura, sino más probablemente porque Freud estaba en proceso de inventar un género, el vehículo mismo que llevaría su nueva visión al mundo. Su psicoanálisis no podría avanzar más en el mundo de la medicina a menos que encontrara una forma adecuada de «narración» que aportara la convicción, si no la sustancia, del empirismo médico. Freud confundió ambas porque estaba involucrado en ambas a la vez: ficción e historia clínica; y desde entonces, en la historia de nuestro campo, son inseparables. Nuestras historias de casos son una forma de escribir ficción.

Un análisis de “Dora”, la primera gran historia clínica psicológica —la Ilíada de nuestro campo—, nos llama la atención sobre su técnica literaria, aun cuando se presenta como una técnica médica. Por técnica me refiero al “estilo como procedimiento deliberado, artesanía”. [4] Y sigo la noción de técnica de T. S. Eliot, que presenta al escritor como un científico sereno en lugar de un loco desaliñado. ¿Y no es precisamente esta cuestión literaria de la técnica, serena o desaliñada, lo que distanció a Freud de Stekel, Reich y Gross, acercándolo en cambio a Abraham y Jones?

La técnica también se refiere a los valores formales. Observa la forma de Freud en el caso clínico de Dora. Primero, la historia como tal. E. M. Forster dice: “La base de una novela es una historia, y una historia es una narración de eventos organizados en una secuencia temporal”. [5] Seguimos leyendo una historia para descubrir qué sucede después.

“Simple curiosidad primitiva”, dice Forster. Y Freud nos encuentra en este nivel: suspenso, pistas, ocultaciones y un entorno que evoca curiosidad: la consulta clínica (la primera parte de su caso se titula “El cuadro clínico”). Ahí nos atrae otra técnica narrativa, la que encontramos en Joseph Conrad, por ejemplo: la incoherencia de la historia, que requiere que el autor (y el lector) la reconstruyan, y los dos niveles simultáneos en los que la narra la protagonista (Dora).

Freud utiliza otros recursos: la modestia del humilde narrador en segundo plano comparada con la trascendencia de lo que se revela en su presencia y ante su reflexión; la profundización de los descubrimientos en respuesta a lo que sucede después; los límites de tiempo pronunciados desde el principio, “solo tres meses”; la tentación en el prefacio de futuras revelaciones de detalles sexuales (“Simplemente reclamaré para mí el derecho del ginecólogo” con su eco pornográfico de la joven y el médico); y luego las sensibles disculpas frente la profesión médica: ninguna posibilidad de que otros especialistas verifiquen los resultados; no un informe textual sino escrito al final de memoria; “el acortamiento producido por la omisión de la técnica” (es decir, lo que realmente hizo al tratar el caso).

¡Estas disculpas no son poca cosa! Pues justo aquí, a pesar de mostrar su conocimiento de los requisitos del empirismo, nuestro autor renuncia a ese método de escritura en el que era plenamente competente gracias a sus trabajos anteriores en patología cerebral y experimentos con cocaína. Una historia clínica como evidencia empírica en la ciencia debería ofrecer algún medio de verificación pública. No podría ser un simple registro de memoria, a menos que se tomara solo como una reminiscencia anecdótica: y toda la técnica terapéutica empleada —la principal omisión de Freud— debería pertenecer al registro. Esperamos saber exactamente qué hizo el médico. Freud nos lo cuenta solo de forma oscura y parcial.

Al intentar mostrar “la estructura íntima de un trastorno neurótico” (pues esa era su intención con este caso), Freud podía seguir el camino de Vesalio o el de Balzac, [6] El anatomista o el moralista, uno revelando las estructuras íntimas de la morbilidad física, el otro las de la morbilidad mental, moral o psicológica. Podía abordar el asunto desde fuera o desde dentro, o como lo expresa el escritor francés Alain:

El ser humano tiene dos facetas, propias de la historia y la ficción. Todo lo observable en un hombre cae dentro del ámbito de la historia. Pero su faceta romántica (la novela como ficción) incluye “las pasiones puras, es decir, los sueños, alegrías, tristezas y consciencias que la cortesía o la vergüenza le impiden mencionar”; y expresar esta faceta de la naturaleza humana es una de las principales funciones de la novela. [7]

Donde Alain habla de cortesía y de vergüenza, Freud escribe: “Los pacientes… se guardan una parte… porque no han superado sus sentimientos de timidez y de vergüenza”. [8] Las historias de Freud son materia de ficción; expresan el lado ficticio de la naturaleza humana, su romance.

En el doble dilema entre historia y ficción, entre lo exterior y lo interior, Freud prestidigita el compromiso que se convierte en su estilo de caso y en nuestro nuevo género de escritura psicoterapéutica. Nos ofrece las “pasiones puras… los sueños… las autocomuniones”, pero lo hace desde fuera, como el médico patólogo de estructuras mórbidas, su primera vocación. No nos adentramos en el caso como en una novela, simpatizando con Dora, sino que permanecemos fuera, dejando al descubierto los tejidos, analizando con Freud. Como lectores, nos identificamos con el personaje principal, pero no con su subjetividad, sus sentimientos y tormentos. Nos identificamos más bien con la “estructura íntima de un trastorno neurótico”, la idea que el personaje encarna, la represión sexual y sus dinamismos. Pues el foco de nuestro interés se desplaza imperceptiblemente de un sujeto que se revela a un objeto que se exhibe, del estudio del personaje al análisis del mismo, y a una demostración, mediante el personaje, de los fines tendenciosos del autor. (Así, nos habla menos de su persona que de sus sueños, de su material). Nuestro interés puede verse atraído por lo que sucede a continuación y mantenido por las sutilezas técnicas del autor, pero no es la historia lo que preocupa tanto a Freud como la trama, y volveremos a ello.

Además, la acción de la historia —el descubrimiento del factor mórbido y su proceso de curación— tiene poco que ver con el carácter de la paciente. El intenso dramatismo de la acción se desarrolla independientemente de su personalidad particular: ¿Tiene coraje? ¿Es mezquina? ¿Cuál es la naturaleza de su consciencia? ¿Dónde reside su defecto fatal? ¿Qué tipo de movimientos es probable que realice en una crisis que moldeará el curso de la historia? A pesar de su aparente intensidad, la acción del análisis queda fuera de la influencia del personaje sobre ella. La historia podría continuar con cualquiera. Tanto el paciente como el médico podrían ser reemplazados por otro paciente y otro médico en otra ciudad dentro de una década, y así sucede, pues así es el psicoanálisis como método científico. El caso es meramente ilustrativo, por lo que el personaje puede o no puede afectar su acción. No son el personaje, la historia o la acción lo que revela lo que sucede: es la trama de la psicodinámica. Los personajes son incidentes de una trama universal y, como tales, relativamente incidentales.

El compromiso fue la fórmula de Freud para la naturaleza del sueño, del yo, del síntoma, y fue también la forma en que construyó su propia teoría de los sueños como una integración comprometedora de las teorías conflictivas en el campo en ese momento. [9] Y dado que su redacción de casos fue un compromiso, no podemos aceptar ni a quienes dicen que Freud era “realmente un médico” con un talento literario excepcional, ni a quienes dicen que “realmente un escritor” que por casualidad se dedicó al campo de la medicina. El éxito de su estilo reside en la máscara, esa máscara tan necesaria para el escritor, como insistió laboriosamente Thomas Mann, tras la cual el autor debe ocultarse para poder revelarse.

Su doble movimiento se expresa mejor en sus propios términos. Es un compromiso entre una presentación literaria inconsciente (el estilo de la novela romántica) y la analogía consciente con la medicina física (el símil del ginecólogo). El material manifiesto era médico, pero la intención latente, que exigía la supresión transfigurativa de la metodología médica y empírica, era la del arte poético. Sus historias clínicas son formaciones sintomáticas brillantemente logradas, sublimadas, transfiguradas en un nuevo género narrativo; son como sueños: y las tres —arte, formaciones sintomáticas y sueños— son, en la teoría de Freud, compromisos entre dos exigencias irreconciliables, que ofrecen defensas contra la consciencia de aquello a lo que estaba más profundamente dedicado: la escritura de ficción.

Existen otras dos extensas historias clínicas esenciales para los fundamentos empíricos del psicoanálisis freudiano: “La fobia en un niño de cinco años” (1909) y “Comentarios sobre un caso de paranoia” (1911). Al igual que la primera, “Dora”, estas dos han adquirido títulos más ficticios: “El pequeño Hans” y “El caso Schreber”. [10] Aquí Freud abandona los requisitos de la historia clínica como anamnesis empírica y se adentra con libertad en su nuevo género. Se ha convertido en un comentarista interpretativo, fuera del ámbito de las operaciones terapéuticas reales. Freud no analizó al pequeño Hans ni a Daniel Schreber. Analizó la historia que le contó el padre de Hans y la historia escrita en las memorias de Schreber.

Aún no hemos llegado a ese punto en el movimiento de Freud en el que ya no necesita basar sus escritos en personas de su práctica, ni en ninguna práctica en absoluto. Ensayó este estilo en tres obras: sobre Gradiva de Jensen (1907), sobre Leonardo (1910) y sobre Moisés de Miguel Ángel (1914), la última publicada anónimamente, con un engañoso disfraz editorial. (Las fechas indican que estos ensayos fueron escritos en paralelo con sus principales historias clínicas). El estudio de Gradiva es el análisis de sueños completamente ficticios, sueños novelescos. Pero las principales incursiones de Freud en el ámbito de la narrativa completamente inventada son Tótem y Tabú y Moisés y el Monoteísmo. Estas son ficciones religiosas que presentan la ciencia de Freud (a diferencia de las ficciones científicas que presentan la religión de Jung en sus obras sobre platillos volantes, sincronicidad y alquimia). Para Tótem y Tabú y Moisés y el Monoteísmo, ninguna evidencia puede jamás ser producida empíricamente. Freud abandona el disfraz empírico y lo vemos como un escritor de puras ficciones. Desde entonces, en este campo de la psicoterapia, no somos médicos empiristas, sino trabajadores de la historia.

Teoría y trama

Alain (Émile Chartier) [11] da otra pista importante sobre la naturaleza de la ficción: “… en la novela… todo se funda en la naturaleza humana… todo es intencional, incluso las pasiones y el crimen, incluso la miseria”.

La trama revela estas intenciones humanas. Muestra cómo todo se conecta y cobra sentido. Solo cuando una narrativa adquiere coherencia interna en relación con las profundidades de la naturaleza humana, tenemos ficción, y para esta ficción necesitamos trama. Forster [12] explica la trama de esta manera:

Una trama es… una narración de acontecimientos, donde el énfasis recae en la causalidad. “El rey murió y luego murió la reina” es una historia. “El rey murió y luego murió la reina de pena” es una trama. Una historia explica qué sucedió después; una trama nos explica por qué.

Trazar es pasar de preguntarnos qué pasó a preguntarnos por qué sucedió. En nuestra ficción, las tramas son nuestras teorías. Son la manera en que combinamos las intenciones de la naturaleza humana para comprender el porqué de los eventos en una historia.

Decirnos el porqué es el principal objetivo de Freud con sus historias clínicas. Todas sus habilidades narrativas se concentran únicamente en la trama. Freud ideó una trama que encaja en todas sus historias. Si bien la trama en sí es bastante simple, requiere complejidad, mistificación y fantasía. La astucia de Freud es necesaria para su teoría. Necesitamos ocultar y retroceder a reminiscencias tempranas y recuerdos encubiertos. La trama debe complicarse con las intensas complicaciones de la transferencia y la resistencia, las regresiones en el desarrollo del personaje y los momentos críticos en el avance de la historia. Toda esta riqueza que resulta de la estructura de la trama exige nuestra memoria e inteligencia, facultades que, según Forster, son esenciales para las tramas. Y la trama de Freud era absolutamente económica: sin cabos sueltos. Esta economía en la trama se llama, en teoría, elegancia. Toda narrativa freudiana tiene el mismo resultado y puede descomponerse para ofrecer una respuesta a la pregunta del porqué. El misterio es la represión (en una de muchas variedades), seguida de las pasiones, los crímenes y las miserias (formación de síntomas), la implicación del autor (transferencia de lo reprimido), el levantamiento de la represión a través de reconocimientos prolongados (psicoterapia) y el desenlace del fin de la terapia.

Cuando Jung acusa a Freud de un esquema causal demasiado simplista, lo critica por su trama. Las tramas en la vida humana no se desarrollan paralelamente a la historia de uno. El desarrollo de mi vida y el desarrollo de su trama son dos desarrollos distintos. El porqué solo puede ser respondido por Freud en términos de secuencias temporales, qué sucedió primero y qué sucedió después.

El porqué tiene otras respuestas además de la causalidad material y eficiente: también pregunta para qué (causa final) y por quién, en el sentido de qué idea arquetípica, mito o persona (causa formal) opera en la historia. Jung afirma que debemos observar la intencionalidad de los personajes y su rumbo, pues son la principal influencia en la configuración de las historias. Cada uno lleva consigo su propia trama, escribiendo su historia, tanto hacia adelante como hacia atrás, a medida que se individualiza. Jung otorga mucha más importancia al personaje individual que a la narrativa o la trama.

Si “la trama surge de la lógica selectiva del acto del escritor”, [13] Jung considera entonces a Freud demasiado selectivo y lógico, que lo moldea todo con una sola horma. Todo puede fundamentarse en la naturaleza humana, pero la naturaleza humana misma se fundamenta en cosas que la trascienden. La trama de Jung (su teoría de los arquetipos) es inherentemente multiplicista y variada. La individuación se manifiesta de múltiples formas, carece de un impulso preestablecido y puede no tener fin.

Los casos de Jung retoman muchos hilos coloridos pero ajenos. No resultan una lectura tan apasionante como la de Freud simplemente porque su trama tiene una lógica menos selectiva y, por lo tanto, menos inevitabilidad. Solo cuando se presenta, o cuando la leemos, en el modelo de una búsqueda heroica o el progreso del peregrino, la trama de la individuación atrapa al lector. Pero ese es solo un modo arquetípico de individuación, un modo de lógica selectiva.

Una razón por la que los escritos de Alfred Adler no ejercen la misma fascinación que los de Freud es que la trama adleriana elimina las complejidades. La trama de Adler —monista como la de Freud, una trama para todos— no permite tanta elaboración secundaria: simbolización, defensas, disfraces, desplazamientos, formaciones reactivas, mensajes codificados y censura. Se eliminan los principales antagonistas de la psicomaquia (yo, ello, superyó), lo que reduce considerablemente la exigencia de la inteligencia y la memoria del lector.

Freud presentó su argumento de la naturaleza humana en forma de teoría, y esta teoría tiene su lenguaje médico, biológico y empírico de la libido. Su doble estilo de escritura requería que lo que era argumento y mito por un lado, fuera teoría y ciencia por otro. Pero para quienes lo leemos, es importante tener presente que nuestra incomodidad fundamental con la teoría de Freud no radica en su inverificabilidad, sino en su insatisfacción. No caemos en ella no porque fracase empíricamente como hipótesis sobre la naturaleza humana, sino porque fracasa poéticamente, como argumento lo suficientemente profundo, abarcador y estético como para aportar coherencia y significado dinámicos a las narrativas dispersas de nuestras vidas.

La única trama de Freud lleva el nombre de un mito, Edipo. Con esta obra, Freud también dotó a la mente de una base poética. Comprendió que toda la narrativa de la vida humana, los personajes que somos y los sueños en los que nos adentramos, se estructuran por la lógica selectiva de un mito profundo en la psique.

El descubrimiento de Freud de la tragedia de Edipo situó la psicología en los inicios de la poética, con el uso del mito por parte de Aristóteles en su Poética. Al abrir ese libro para leer en inglés sobre la trama, descubrimos que siempre que aparece «trama», la palabra griega original es mitos. Las tramas son mitos. Las respuestas básicas al porqué de una historia se encuentran en los mitos.

Pero un mito es más que una teoría y más que una trama. Es el relato de la interacción entre los humanos y lo divino. Estar en un mito es estar ineludiblemente vinculado con los poderes divinos y, además, estar en mimesis con ellos. Una vez que Freud y Jung dieron el paso hacia la comprensión de la naturaleza humana en términos del mito, pasaron de la naturaleza humana a la naturaleza de los poderes religiosos. La base poética de la mente sugiere que la lógica selectiva que opera en las tramas de nuestras vidas es la lógica del mito, la mitología.

La ficción empírica

Estoy utilizando la ficción y sugiriendo que las historias de casos son ficciones en tres sentidos de la palabra:

1. Historia de caso como historia factual, un relato verdadero o conocimiento sobre la “sucesión de eventos por los que pasa cualquier cosa” [14] es una ficción en el sentido de invención, una mentira. Pero solo es mentira cuando afirma ser una verdad literal. Al principio de la recopilación de historias clínicas, Freud descubrió que no estaba registrando un relato veraz de acontecimientos históricos, sino fantasías de acontecimientos como si realmente hubieran sucedido. El material de una historia clínica no son hechos históricos, sino fantasías psicológicas, la subjetividad propia de la ficción, en el sentido de Alain y Forster mencionados anteriormente.

Historias de casos incluso hoy cuando utilizamos grabadoras e información pública de familias enteras todavía no pueden afirmar que lo que se cuenta en los relatos es un relato verdadero de la sucesión de eventos a través de los cuales ha pasado algo. Esto supuestamente es así para la historia de cualquier tipo, y especialmente para la historia de caso por estas razones: (a) el material del caso debe ser solipsista – sobre sueños, pasiones, fantasías, deseos, dolores, ninguno de los cuales puede ser presenciado por el escritor de primera mano; (b) el material es particularmente ficticio (increíble, inverosímil) porque pertenece a esas categorías surrealistas y extrañas de eventos que clínicamente llamamos histéricos, paranoicos, alucinatorios, etc., (c) la corroboración externa de una historia de caso (por otro clínico o un miembro de la familia) es posible solo con respecto a circunstancialidades limitadas; (d) cualquier cosa referida como «historia» debe estar ligada a la cronicidad, pero las realidades psíquicas, como insistieron Freud y Jung, no siguen las leyes del tiempo.

2. El caso clínico es una ficción en el sentido de un relato inventado de los procesos internos imaginados de un personaje central en una historia narrativa. Su autor no es el personaje principal; es decir, no es autobiografía; ni tampoco biografía, ya que los acontecimientos narrativos son rigurosamente seleccionados por las exigencias de la trama. Esencial para esta forma ficticia es el disfraz empírico.

Se podría decir mucho sobre el empirismo en psicoterapia. Solo quiero abordarlo, y solo en un aspecto. Una de las razones del empirismo en filosofía, según A. J. Ayer, [15] es “el dilema egocéntrico”. El empirismo previene el solipsismo; nos saca del círculo de nuestras mentes al señalar eventos públicos y demostrables para corroborarlo. El empirismo no es solo una defensa contra el platonismo (ideas innatas, universales, idealismo deductivo), es, psicológicamente, esa fantasía que nos hace sentir a salvo del solipsismo, su aislamiento, sus potencialidades paranoicas. Por lo tanto, dado que el material psicológico es esencialmente subjetivo y la situación terapéutica un refuerzo al reflejar o duplicar (el recipiente cerrado) de esta subjetividad aislada, la apelación al empirismo de la terapia es una consecuencia directa del solipsismo de la terapia. El disfraz empírico en las historias clínicas es una defensa inevitable contra el poder solipsista de las ficciones con las que se involucra la terapia.

3. La historia de casos, en tanto presentación de enunciados literales transpuestos a un punto en que no pueden ser controvertidos o verificados, es una ficción en el sentido filosófico, es decir, una fórmula que necesariamente debe postularse como más allá de los criterios de verdadero o falso, las ficciones como si de Vaihinger. [16] Aquí las ficciones son construcciones mentales, fantasías mediante las cuales modelamos o “ficcionamos” (fingere) una vida o una persona en un caso clínico.

Volveremos a abordar estos tres tipos de ficción y su relevancia para la psicoterapia. Pero primero debemos impresionarnos por la plena actualidad de este nuevo tipo de ficción, inventada y desarrollada durante el siglo XX, escrita por miles de personas en clínicas, consultorios privados y centros de bienestar, a veces publicada, pero a menudo no, almacenada principalmente en los archivos de manicomios y en los desvanes de los analistas. Por la noche, en el Schreibstube, como Freud, el terapeuta solitario se sienta, grabando, dictando, mecanografiando estos relatos, absorto en las historias de sus pacientes y en su fantasía terapéutica común. Todas estas historias, dondequiera que estén escritas y por quienquiera que sean, ya tengan una trama freudiana o una derivada de diversos mitos, tienen un mismo leitmotiv: el personaje principal entra en terapia. La terapia puede aparecer como el desenlace (la clásica anamnesis que conduce a: “y por eso vine a verle, doctor”). O la terapia puede ser el comienzo de la historia, como los casos de Freud que se abren con la llegada del personaje al consultorio, por ejemplo, el caso del Hombre de las Ratas de 1909. De ahí que yo llame a nuestro género ficciones terapéuticas.

Así como una novela policíaca requiere el descubrimiento del asesino, una tragedia heroica la muerte del protagonista, y la comedia una resolución amena de conflictos, la ficción terapéutica es la historia de una persona que acude a terapia y, con mayor frecuencia, la historia de la terapia que de la persona. La terapia es el contenido completo o la historia que conduce a la terapia. El lamento de Portnoy de Roth es ficción terapéutica en su género, aunque se diferencia de ella principalmente en que Roth no utiliza el disfraz empírico.

Por lo general, la terapia es el tema sobre el que se articulan los incidentes narrativos, como en el caso de la historia de Dora. Además, la terapia suele proporcionar los medios para enfocar y seleccionar incidentes, como una novela política que elige eventos políticamente relevantes. Y, por lo general, el final de la historia conduce fuera de la terapia hacia la cura y el mundo (o, para un desenlace antiterapéutico, a un “caso fallido”). Freud concluye su historia de Dora con estas palabras: “Habían pasado años desde su visita. Mientras tanto, la joven se ha casado… y ha sido rescatada una vez más por las realidades de la vida”. Dado que los cuentos de este género se escriben con una mirada terapéutica, son leídos con esa misma mirada por un nuevo tipo de lector, que puede, de hecho, leer incluso a Shakespeare, Faulkner o su propia biografía como piezas de ficción terapéutica. Hemos visto cómo esto ha surgido en Freud. Ahora bien, ¿qué implica?

Historias en terapia

La sofisticada «clase terapéutica» que acude a terapia privada ya tiene sus historias conformadas en el género terapéutico, es decir, la historia es autorreflexiva y se centra en los «problemas» del protagonista. Con la «población hospitalaria», la estructura de la historia a menudo requiere la guía del oyente: hay demasiados personajes principales (proyecciones); los incidentes no se seleccionan según los requisitos económicos de una trama terapéutica; la secuencia temporal, fundamental para la definición de narrativa, puede estar completamente ausente. Si bien el oyente moldea el relato en el género terapéutico, la condición del narrador —la que lo convierte en un paciente hospitalizado— juega un papel importante en la forma del relato, especialmente en su estilo.

Los pacientes utilizan sus historias de diferentes maneras. Algunos las cuentan como entretenimiento para pasar el rato, otros son periodistas, otros son fiscales que preparan una denuncia. En ocasiones, un relato se vuelve completamente metafórico, donde cada aspecto de lo que vi ayer —la gran obra, el capataz con casco en una cabina de control, la niña en un charco de lluvia plateado brillante en peligro por una excavadora, el transeúnte que interviene— también se refiere a figuras de la psique del paciente y su interacción.

Se supone que un clínico debe observar la forma en que se cuentan las historias. Antiguos libros de texto de psiquiatría, como los de Eugen Bleuler, hacían referencia al estilo como ayuda para el diagnóstico. Se animaba al psiquiatra a observar la expansividad florida, las divagaciones, las aliteraciones, los juegos de palabras, las asociaciones de palabras extrañas, la hipérbole, los arcaicismos y los manierismos; términos que podemos encontrar en los libros de texto literarios sobre estilo. El diagnóstico se basa, en parte, en el estilo de una persona al contar su historia.

Un diagnóstico psicológico también es una «narración sobre el paciente». Es una caricatura, una descripción abreviada del personaje —Szasz y Goffman dirían «difamación»— en el lenguaje de un especialista clínico para que la lean otros especialistas. (Definitivamente no es para el paciente). Un diagnóstico psicológico no dice qué tiene una persona ni qué es. Describe su Zustandsbild, su cuadro clínico. Describe cómo se presenta al escritor clínico.

El escritor clínico introduce un diagnóstico, una «historia anormal». Me refiero a anormal en dos sentidos: primero, es una historia escrita con un ojo puesto en lo mórbido, lo desviado y lo extraño, como una novela gótica o un cuento de Poe, presentado con el naturalismo de Zola. Pero, a diferencia de una novela gótica, un cuento de Poe o Zola —y este es el segundo significado de anormal—, esta historia se toma a sí misma literalmente, se cree una historia factual y, por lo tanto, se desvía de las normas narrativas. Los diagnósticos son completamente literalistas en su historicismo, y, por supuesto, es absolutamente necesario que se cuenten de esta manera para organizar al personaje sobre el que están escritos en el estilo preciso de ficción que el escritor está facultado para crear. Los diagnósticos son actos de escritura altamente creativos. La fuerza de sus historias literalistas es abrumadora (como lo son todos los escritos literalistas donde la imaginación se disfraza de reflejo veraz de los «hechos reales»). El literalismo es, en cualquier caso, el principal instrumento de la mente clínica.

La fuerza de las historias diagnósticas es innegable. Una vez inmerso en una fantasía clínica particular, con sus expectativas, tipicidades, rasgos de carácter y el rico vocabulario que ofrece para reconocerse a sí mismo, uno comienza a recapitular su vida en la forma de la historia. El pasado también se relata y encuentra una nueva coherencia interna, incluso la inevitabilidad, a través de esta historia anormal. Un diagnóstico es, en efecto, una gnosis: una forma de autoconocimiento que crea un cosmos a su imagen.

En cada caso, la historia conduce a la terapia, como dijimos. Y esto también significa que yo, como terapeuta-escritor, he entrado en la historia; de hecho, me he convertido en una figura clave en una historia cuyos inicios, desarrollo, trama y estilo, hasta este encuentro, no me han afectado en absoluto. Nunca he conocido, y probablemente nunca conoceré, a ninguno de los demás personajes, ni participaré en ninguna de sus otras escenas, ni estaré al tanto de lo que sucede después, ni de lo que las clínicas llaman el «seguimiento».

Sin embargo, no existía una historia en el género terapéutico hasta que «yo» me adentré en ella, de modo que, desde el momento en que la persona cruza el umbral de la terapia, comienza una historia completamente nueva; o, mejor dicho, la historia anterior adquiere un cariz completamente nuevo al reinterpretarse el relato original en el género terapéutico. Aquí comienza esa dificultad llamada resistencia, ese intento del paciente de olvidar, distorsionar y ocultar para retener la primera versión. Aquí también comienza esa otra dificultad llamada contratransferencia, la autocomplacencia del terapeuta-escritor en la historia.

Dos autores colaboran ahora en una ficción terapéutica mutua, aunque convencionalmente solo uno de ellos la escribirá. Ambos están tan atrapados por la historia, se convierten en objetos internos de ella, que su colaboración puede convertirse en una folie a deux que muestra el poder de la trama sobre la voluntad de los personajes.

Una colega me contó una vez que un paciente nuevo la abandonó cuando ella cuestionó el estilo temático de su historia. El paciente se presentó como un caso bastante enfermo, tras haber estado en terapia de forma más o menos constante durante quince de sus treinta y seis años; las cosas no habían cambiado mucho (alcohol, homosexualidad, depresiones, problemas económicos) y había probado muchos tipos de terapia. Mi colega dijo: “Para mí, eres un caso nuevo y no acepto que estés tan enfermo como crees. Empecemos hoy”. Al rechazar su red de construcciones, también lo separó de su ficción de apoyo. No regresó. Su historia aún tenía sentido para él: un paciente incurable, pero aún un miembro activo del tráfico terapéutico. Quería que el análisis y el analista encajaran en su historia.

Un segundo caso, este de mi consulta: episodios psicóticos, hospitalizaciones con abusos médicos, seducciones y violaciones de derechos, tratamientos de choque y «fármacos útiles». Interpreté esta historia como el pasado que podría contar otra mujer: enamorarse en el instituto y casarse con el vecino, tener un marido cariñoso, hijos y un spaniel, una historia de éxito. En otras palabras, ambos son relatos consistentes que exponen un motivo temático que organiza los acontecimientos en experiencia. Ambas mujeres, una desde sus sábanas de percal y la otra desde su camisa de fuerza de lona —para expresar la fantasía en sentido figurado—, podrían llegar a terapia, desesperadas, diciendo exactamente lo mismo: «No tiene sentido; he desperdiciado los mejores años de mi vida, no sé dónde estoy ni quién soy». La falta de sentido se deriva de una ruptura del motivo temático: ya no cohesiona los acontecimientos ni les da sentido, ya no proporciona la forma de experimentar. La paciente busca una nueva historia o reconectar con la antigua.

Creía que su historia era su ficción sustentadora, pero que no la había leído por sus posibilidades herméticas, sus significados encubiertos. Había interpretado su historia literalmente en el lenguaje clínico en que se la habían contado, una historia de enfermedad, abuso, desperdicio de los mejores años. La historia necesitaba ser tratada, no ella: necesitaba ser reimaginada. Así que puse sus años de desperdicio en otra ficción: ella conocía la psique porque había estado inmersa en sus profundidades. El hospital había sido su escuela de perfeccionamiento, sus ritos de iniciación, su confirmación religiosa, su violación y su aprendizaje con las realidades psicológicas. Su pedigrí para la supervivencia y el diploma fue la resistencia de su alma a través de estos horrores psicológicos y el disfrute masoquista de ellos. Era, de hecho, una víctima, no de su historia, sino de la narración en la que había plasmado su historia.

Habrán notado que mi colega refutó una historia de enfermedad y yo confirmé otra, pero ambos chocamos con la ficción presentada, iniciando así la batalla de las historias, un aspecto esencial de la terapia presencial y de las conferencias de casos clínicos. Ya vimos esto en Freud con Dora. Él tomó su historia y le dio una nueva trama, una trama freudiana: y parte de esta trama es que es buena para ti; es la mejor trama porque cura, que es el mejor desenlace del género terapéutico.

La conversación que se desarrolla en un análisis profundo no es simplemente el análisis de la historia de una persona por parte de otra, y cualquier otra actividad que se lleve a cabo en una sesión de terapia —ritual, sugestión, eros, poder, proyección— es también una competencia entre cantantes, recreando uno de los placeres culturales más antiguos que conocemos. En parte, por eso la terapia pretende ser creativa, y uso esa palabra deliberadamente para referirme al origen de patrones imaginativos significativos, poiesis. Una terapia exitosa es, por lo tanto, una colaboración entre ficciones, una revisión de la historia hacia una trama más inteligente e imaginativa, lo que también implica el sentido del mito en todas las partes de la historia.

Desafortunadamente, los terapeutas no somos lo suficientemente conscientes de que somos cantantes. Nos perdemos mucho de lo que podríamos estar haciendo; nuestras formas de narrar se limitan a cuatro tipos: épica, cómica, detectivesca y realismo social. Tomamos lo que viene, sin importar cuán apasionado y erótico, cuán trágico y noble, cuán extraño y arbitrario sea, y lo convertimos en uno de nuestros cuatro modos. Primero, están los casos que muestran el desarrollo del ego, especialmente desde la infancia, a través de obstáculos y derrotas: la épica heroica. Segundo, los relatos de enredos, las identidades confusas y los géneros inciertos, las imposibles e ineficaces incompetencias de la víctima ingenua, pero que terminan con un final feliz de ajuste: cómica. Tercero, desenmascarar tramas ocultas a través de pistas y crisis, rastreando infatigablemente lo que salió mal por un detective taciturno pero de ojos brillantes y fumador de pipa, no muy diferente de Holmes o Poirot. En cuarto lugar, las descripciones detalladas de pequeñas circunstancias, fieles a la vida, la familia como una desgracia, las condiciones ambientales como otra, todo presentado con una terminología sociológica lúgubre y tomas panorámicas torpes de importancia tendenciosa: realismo social.

La psicología haría mejor en recurrir directamente a la literatura en lugar de usarla a la ligera. La literatura nos ha sido favorable, incorporando abiertamente mucho del psicoanálisis. Quienes se dedican a la literatura ven la psicología en la ficción. Nos toca a nosotros ver la ficción en la psicología. [17]

Por ejemplo, podríamos observar el estilo picaresco. Su figura central no se desarrolla (ni se deteriora), sino que pasa por movimientos episódicos y discontinuos. Su narrativa termina abruptamente sin lograr nada, pues no hay un objetivo, por lo que el desenlace no puede ser la resolución de la comedia ni el defecto fatal de la tragedia. En lugar de utilizar escalas tan grandes y programadas, el éxito y el fracaso se miden por el sabor de las experiencias cotidianas. (Se presta una atención precisa a la comida, la vestimenta, el dinero, el sexo). Hay cuentos dentro de los cuentos que no avanzan en una trama, lo que muestra que la historia psíquica se desarrolla en muchos lugares a la vez: mientras tanto, de vuelta en la granja, en otra parte del bosque, y en muchos personajes a la vez. Otros personajes de la historia son tan interesantes como el protagonista, así como las otras figuras dentro de nuestros sueños y fantasías a menudo influyen más en nuestro destino que el ego. No hay relaciones duraderas, y se da mucha importancia a las personalidades, los atuendos y máscaras de la vida a todos los niveles, especialmente el mundo de sombras de proxenetas, ladrones, bastardos, charlatanes y dignatarios pomposos. Estas figuras, en cada uno de nosotros, son el reino de la reflexión picaresca, de ver más allá de toda postura establecida, aunque sin implicaciones morales. Y aunque el personaje picaresco sufre derrotas, depresión y traición, no progresa a través del sufrimiento hacia la luz.

Desde la perspectiva trágica, esta forma de enmarcar una historia clínica es un desperdicio; el alma exige algo metafísicamente más importante. Desde el punto de vista cómico, tendría que haber una resolución, algún tipo de aceptación, consciencia y adaptación a la sociedad que, para la persona picaresca, siempre es hostil. Desde la perspectiva heroica, el estilo picaresco es una parodia psicopática de la épica de la individuación; pero entonces, la individuación podría ser una organización paranoica de la picaresca. El mismo relato narrado como realismo social se convertiría en un panfleto político, ya que, de hecho, el anarquismo y la picaresca prosperan mejor en suelo español.

Pero ya he hecho mi exposición: las historias clínicas tienen diferentes estilos ficticios y pueden escribirse en diversos géneros. Y la terapia puede ser más útil cuando una persona puede situar su vida dentro de esta variedad, como el panteón politeísta, sin tener que elegir entre una u otra. Porque aunque una parte de mí sabe que el alma muere en tragedia, otra vive una fantasía picaresca, y una tercera se entrega a la comedia heroica de la superación.

Género y arquetipo

Un amigo junguiano, Wolfgang Giegerich, al exponer el patrón arquetípico dentro de los escritos de Erich Neumann, hace la siguiente observación:

Algo (algún «factor») obviamente nos aleja de la orientación verdaderamente psicológica y apsicológica, al hacernos desear, o incluso necesitar, la verificación empírica, la verdad científica y las sistematizaciones. Este «factor» es nuestra contención en el mito de la Gran Madre/Héroe, cuya naturaleza es crear la fantasía (¡mítica!) de la posibilidad de romper heroicamente el mito para entrar en el «hecho», la «verdad» y la «ciencia». 18

A continuación, desarrolla el tema, mostrando que un relato narrativo en términos evolutivos es un género que pertenece a la perspectiva del Héroe/Gran Madre. Esto implica que cuando concebimos nuestra historia de vida como una batalla por la liberación de la Gran Madre —como la llamó Jung—, participamos en actos heroicos; estos actos heroicos se reflejan en conceptos como el desarrollo del ego, la fuerza del ego y la identidad personal. La teoría que surge de esta perspectiva arquetípica es la de «Orígenes e Historia de la Consciencia» de Neumann. Este libro no es una declaración de fe en el progreso ni una obra científica sobre la evolución. Tampoco es, como muestra Giegerich, una historia en ningún otro sentido de la palabra que no sea relato. Es más bien una fantasía arquetípica unida por una trama cautivadora: el desarrollo del Ego, un ser humano común, con quien cada uno puede identificarse. Su capacidad de persuasión se basa en ese mismo fundamento arquetípico –la retórica del arquetipo– que en este ejemplo nos arroja a cada uno de nosotros, los lectores, a una recapitulación ontogenética de la heroica batalla de liberación de la claustrofobia urobórica materna.

Giegerich vincula un género de escritura psicoanalítica con un arquetipo. En un breve artículo mío, también intenté demostrar que cierto estilo de presentación de la psicología, en particular el de Jung, mediante diagramas, números y cristales, referencias a la introversión y la paciencia lenta, e imágenes del Viejo Sabio, usos de la sabiduría y la magia antiguas, pertenece a la consciencia senex de Saturno. [19] De nuevo, la retórica de un arquetipo. De nuevo, un género que determina nuestras tramas y estilos al escribir la historia clínica.

La relación entre arquetipo y género ha sido elaborada de forma célebre por Northrop Frye en su Anatomy of Criticism, donde a cada uno de los cuatro géneros literarios clásicos se le asigna una estación del año, de modo que la literatura sigue un ciclo del dios del maíz. En realidad, el sistema de Frye, aunque cuádruple, se mantiene dentro del mito único de la Gran Madre, el Dios-Héroe, su hijo, y el ciclo de la naturaleza.

Más fundamental que cualquiera de estos intentos de abordar el problema del género y el arquetipo, es un enfoque que puede extrapolarse de un artículo de Patricia Berry. Ella considera que la narrativa como tal no puede sino reflejar las preocupaciones del ego, porque la narrativa es esencialmente el género del arquetipo del héroe. Escribe:

La narración también se refuerza con la terapia. Así como contamos nuestros sueños, narramos nuestras historias de vida. No solo el contenido de nuestros sueños se ve influenciado por el análisis, sino también el estilo mismo de nuestro recuerdo… Dado que el estilo narrativo de descripción está inextricablemente ligado a un sentido de continuidad —lo que en psicoterapia llamamos el ego—, el mal uso de la continuidad debido al ego también está muy presente… La dificultad más importante con la narrativa: tiende a convertirse en el viaje del ego. El héroe tiene una forma de encontrarse a sí mismo en medio de cualquier historia. Puede convertir cualquier cosa en una parábola de una forma de triunfar y mantenerse en la cima. La continuidad de una historia se convierte en su continuo movimiento heroico. Por lo tanto, cuando leemos un sueño como narrativa, no hay nada más ego-natural que tomar la secuencia de movimiento como una progresión que culmina en la justa recompensa o derrota del soñador. La forma en que la historia lo encapsula a uno en ella como protagonista corrompe el sueño en un espejo en el que el ego solo ve sus preocupaciones. [20]

Un pensamiento similar ha sido expresado sucintamente en el diccionario de Roger Fowler: “La narrativa sin héroe sigue siendo una ficción crítica”. [21] Incluso el antihéroe es lo que en psicología llamaríamos una inflación negativa del ego. Invoquemos o no, el ego siempre está presente. Si vamos a contar historias en forma narrativa, recurriremos a la teoría del ego. Berry insinúa que el género narrativo en sí mismo determina la trama mediante la cual construimos nuestra historia clínica y la entendemos.

Surge ahora la pregunta: ¿es nuestro estilo de escritura de historias clínicas, incluso al interpretar sueños y situaciones individuales, resultado de la psicología del yo, o es posible que la psicología del yo —tal como la presentó primero Freud, luego una división de su escuela y ahora la del establishment terapéutico— sea resultado de nuestro estilo de escritura de historias clínicas? ¿Hemos desarrollado la psicología del yo a través de nuestra forma de escribir casos? ¿Y son nuestras historias clínicas no tanto demostraciones empíricas del funcionamiento de la psique, sino demostraciones empíricas de cómo la poiesis organiza nuestra visión?

Esto significa que comenzaríamos a leer las historias clínicas con una mirada arquetípica hacia su forma. Nos interesaría el género en el que se fantasea el caso, incluso el ritmo, el lenguaje, la estructura de las oraciones, las metáforas, pues encontramos arquetipos no solo en el contenido de una historia clínica: la forma también es arquetípica. Existe una psicología arquetípica de la forma. Así, nos abriríamos a la idea de que si la historia estuviera escrita de otra manera, por otra mano, desde otra perspectiva, sonaría diferente y, por lo tanto, sería una historia diferente. Sugiero la base poética de la terapia, de la biografía, de nuestras propias vidas.

Quizás los ejemplos del ego heroico y la picaresca no basten para ilustrar lo que quiero decir. Volvamos a las abstracciones de la consciencia senex, donde nos alejamos por completo de la narrativa, tanto épica como episódica.

En este estilo senex de escritura de casos, tanto freudiano como junguiano, encontramos un énfasis en las reducciones, ya sea descendentes a la ansiedad de castración, la fantasía de omnipotencia, la escena primaria, etc., o ascendentes a la totalidad, el Sí-mismo, la cuádruple dimensión. El trabajo de análisis se presenta menos en términos de lo que sucedió después que en términos de estados descriptivos del ser, abstracciones básicas de los poderes que operan en el alma. Las abstracciones y reducciones pueden ser teóricas en términos de la libido y sus cuantificaciones, o históricas, numéricas (quaternio) o configurativas (mandala). Las imágenes de un sueño, en lugar de ser primarias e irreductibles, como afirma la propia teoría de Jung, se convierten en representaciones de algo más abstracto. La señora del escaparate reparando alfombras no es esa imagen precisa y sus implicaciones metafóricas, sino una representación de una imagen materna abstracta y no representativa a la que puede reducirse. Las escenas de la infancia no se toman como imágenes ni se vinculan a la narrativa del desarrollo, sino que se convierten en ejemplos de universales teóricos, anales o edípicos. Los eventos no cuentan una historia, sino que revelan una estructura. Esta estructura se aplica a otros eventos a lo largo del tiempo y a imágenes independientemente del contexto: el intento de destacar en la escuela, la obsesión por cambiarse de ropa interior, el miedo a la oscuridad del bosque en el campamento, uniéndolos como manifestaciones de un principio fundamental.

Ya no se trata de qué sucedió después ni de cómo se pasó de esta situación a la siguiente. Se trata, más bien, de ejemplos que ejemplifican principios, imágenes como alegorías, escenas como representaciones en el tiempo de verdades eternas. En este género de examinar un caso —y digo examinar deliberadamente—, la función de la consciencia, representada por el escritor-analista, es la de ver abstracciones, una perspicacia aguda para comprender estructuras y leyes.

Aquí la función conectora de la consciencia se define, no herméticamente en términos de significados, ni marcialmente en términos de activación, ni erótica ni dionisíacamente, sino sistemáticamente, mediante una capacidad paranoica para ver las defensas y resistencias como mecanismos (no como obstáculos en el curso heroico de la progresión). Finalmente, el desenlace en este género se centra menos en un objetivo en el paciente (por ejemplo, la mejoría), que pertenece al estilo narrativo y al desarrollo del yo, que en una instrucción en la ciencia del análisis, una contribución a la teoría, añadiendo otra piedra a su monumento. Saturno, el senex. [22]

Habrán notado que incluí algunas alternativas que aún no hemos discutido: la escritura hermética, donde las conexiones no se cierran, sino que se abren y revelan; la afroditica, donde la atención se centra en el valor sensorial, las relaciones personales, quizás, o el sexo; la dionisíaca, donde el flujo es lo más importante. También he dejado solo como indicio el punto de vista del ánima que, en mi opinión, se quedaría con las imágenes y fantasías mismas, sin traducirlas ni organizarlas en narrativas ni a través de la trama, sino respondiendo a ellas con un estilo metafórico donde la consciencia se basa en la insinuación, la reflexión, el eco, el tono y los movimientos elusivos.

La idea de que hay un Dios en nuestros relatos y que este Dios moldea las palabras en la sintaxis misma de un género no es nueva en los estudios literarios, aunque pueda resultar chocante para mis colegas que realmente creen que solo escriben relatos clínicos de hechos. Annabel Patterson, [23] Por ejemplo, ha retomado “Las Siete Estrellas Capitales”, una descripción de las siete ideas de estilo empleadas en las composiciones renacentistas. Allí vemos cómo diferentes dioses pueden vincularse con géneros, es decir, la gravedad con Saturno, la velocidad con Mercurio, la belleza con Venus, la vehemencia con Marte, etc. Por supuesto, estos paralelismos directos no deben forzarse: la psicología politeísta no puede hablar con franqueza, uno a uno. Más bien, deben concebirse como perspectivas sugerentes para la escritura y la lectura de relatos clínicos y para escuchar el lenguaje del paciente.

Mi punto en esta sección ya se planteó en el mismo artículo de Berry: “La forma en que contamos nuestra historia es la forma en que construimos nuestra terapia”. La forma en que imaginamos nuestras vidas es la forma en que las seguiremos viviendo. Porque la forma en que nos contamos lo que sucede es el género a través del cual los eventos se convierten en experiencias. No hay eventos escuetos, hechos sencillos, datos simples; o, mejor dicho, esto también es una fantasía arquetípica: la simplicidad de la naturaleza bruta (o muerta).

Retórica significa el arte de la persuasión. Y la retórica del arquetipo es la forma en que cada dios nos persuade a creer en el mito que trama nuestra historia clínica. Pero el mito y el dios no son algo aislado, que se revele en momentos de revelación numinosa, por oráculo o mediante epifanías de imágenes. Están en la retórica misma, en cómo usamos las palabras para persuadirnos de nosotros mismos, cómo describimos lo que sucedió después y respondemos a la pregunta de por qué. Para encontrar a los dioses en psicología, primero debemos examinar los géneros de nuestra historia clínica.

Nuestra reflexión debe centrarse en la literatura psicoanalítica como literatura. Sugiero que la reflexión literaria es un modo primario de comprensión cuando uno es ignorante, inconsciente, ciego respecto al caso, porque no ha diferenciado el factor subjetivo, los dioses en su obra.

Historia del alma vs. Historia del caso

Antes de continuar, debemos retomar la distinción que Alain hizo anteriormente entre la historia como relatos de sucesos externos y la ficción como relatos de sucesos internos. Esta misma distinción fue crucial para mi argumento en “El suicidio y el alma”, donde sostuve que el suicidio solo puede entenderse, si acaso, desde la perspectiva del alma y su historia interna. Los sucesos externos del registro del caso no son suficientes. Permítanme repetir lo que se dijo allí:

El exterior y el interior, la vida y el alma, aparecen como paralelos en la historia clínica y la historia del alma. Una historia clínica es una biografía de los acontecimientos históricos en los que se participó: familia, escuela, trabajo, enfermedad, guerra, amor. La historia del alma a menudo ignora por completo algunos o muchos de estos acontecimientos, e inventa espontáneamente ficciones y paisajes interiores sin correlaciones externas significativas. La biografía del alma se centra en la experiencia. Parece no seguir la dirección unidireccional del flujo del tiempo, y se expresa mejor a través de emociones, sueños y fantasías. Las experiencias que surgen de los grandes sueños, crisis y percepciones definen la personalidad. También tienen nombres y fechas, como los acontecimientos externos de la historia clínica; son como linderos que delimitan el propio territorio individual. Estas marcas pueden ser menos negadas que los hechos externos de la vida, ya que la nacionalidad, el matrimonio, la religión, la ocupación e incluso el propio nombre pueden ser alterados. La historia clínica informa sobre los logros y fracasos de la vida con el mundo de los hechos. Pero el alma no ha logrado ni fracasado de la misma manera… El alma imagina y juega, y el juego no se registra en un informe. ¿Qué queda de los años de juego de nuestra infancia que pueda registrarse en una historia clínica?… Mientras que una historia clínica presenta una secuencia de hechos que conducen al diagnóstico, la historia del alma muestra más bien un caos concéntrico que siempre apunta más allá de sí misma… No podemos obtener una historia del alma a través de una historia clínica. [24]

La posterior atenuación de esta radicalidad ocupa más páginas de las que se pueden reproducir aquí, pero aun así la distinción sigue siendo nítida. La historia clínica se deja de lado como “los logros y fracasos de la vida con un mundo de hechos”. Es simplemente una reliquia del modelo médico, incidental a las preocupaciones del alma.

Pero esto no servirá. ¿Qué hay de la historia clínica, no solo como documento escrito, sino como una realidad de cada existencia? Cada uno tiene sus propias historias: padres y escuelas, enfermedades y diplomas, trabajos mantenidos y amores perdidos. ¿Son estas tan triviales y accesorias al alma? La lucha con la historia clínica en este artículo se deriva de ese trabajo sobre el suicidio: ¿qué nos dice la historia clínica? ¿Para qué tenerla?

Mientras el problema se encierre en las antiguas dualidades mecánicas de alma y mundo, interior y exterior, psicológico y médico, seguiremos recorriendo los mismos caminos. En cambio, debemos ver la necesidad interna de los acontecimientos históricos, allá afuera, en los acontecimientos mismos, donde “interior” ya no significa privado y propiedad de un yo, un alma o un ego; donde interior no es un lugar literal dentro de un sujeto, sino la subjetividad en los acontecimientos y esa actitud que los interioriza, que los explora en busca de profundidades psicológicas.

El error fundamental del mecanicismo en psicología reside en que literaliza las funciones y acciones como partes móviles discretas, separadas entre sí. El error fundamental de mis dos tipos de “historias” fue esta separación mecanicista del alma y el caso, con este último consolidándose aún más en hechos literales. El pasaje anterior lo expresa con suficiente claridad. Al ser tan firme con respecto a la historia del caso como hechos concretos, pude liberar la historia del alma para que fuera completamente interna, importante y simbólica.

Ese modelo de dos historias adopta el error del que supuestamente son conscientes los historiadores, el error del literalismo histórico: que lo escrito en una historia es lo que realmente ocurrió, un relato de los hechos, un relato verificable de los acontecimientos reales tal como fueron. Alain también comete este error, colocando la historia por un lado y la ficción por el otro. Esta separación ennoblece la historia de caso con una realidad literal, que luego debe ser igualada exagerando, como hice antes, que la historia del alma tiene el mismo tipo de realidad: “ellos también tienen ‘nombres’ y ‘fechas’… como linderos…”. Habiendo literalizado lo externo, tuve que literalizar y fortalecer lo interno.

Lo que pasé por alto y quiero corregir aquí es que una historia clínica, por muy «exterior» que sea su estilo, también es una forma de imaginar. Retomaría la historia clínica como una de las formas en que el alma se expresa a sí misma, como caso y con una historia. Entonces podemos respetar la historia clínica por la forma de ficción que es: una ficción forjada en literalismos que no necesariamente se reconoce como tal, porque, como veremos en esta ronda, este tipo de literalismo es necesario para el alma. Necesita su historia clínica literal, añadiéndola a medida que se involucra en la vida.

Sobre todo, no podemos afirmar certezas internas del alma frente al flujo de hechos externos. Lo que nos decimos sobre nuestras entidades «verdaderas» y los puntos de referencia del alma está tan sujeto a la disolución, la interpretación errónea y los límites cambiantes como cualquier evento «externo». Podemos engañarnos tanto a nosotros mismos como a los hechos del mundo. La distinción entre una historia clínica de eventos externos y una historia del alma de experiencias internas no puede hacerse en términos de permanencia indeleble y verdad literal. Ninguna es más «real» por ser más sólida. Tenemos que afirmar la realidad psíquica de otra manera: no copiando las metáforas literalistas, las fantasías de fijeza y dureza que usamos para la realidad externa.

Distinguir entre lo interno y lo externo desde otros puntos de vista significa considerar el movimiento entre el alma y la historia como un proceso que se internaliza y externaliza continuamente, que adquiere y pierde conocimiento, que se desliteraliza y reliteraliza. Alma e historia son los nombres que damos a esta operación más fundamental que se da entre lo que el pensamiento hindú denomina suksma (sutil) y sthula (denso), entre la perspectiva metafórica ficticia y la perspectiva histórica literalista, entre lo interno y lo externo. No se trata de que existan dos tipos de acontecimientos, ni dos lugares donde ocurren, sino dos perspectivas sobre los acontecimientos: una psicológica interna y una histórica externa.

Llegamos ahora a un punto fundamental en la relación entre el alma y la historia. Un acontecimiento se convierte en experiencia, se mueve de lo externo a lo interno y se transforma en alma cuando atraviesa un proceso psicológico, cuando el alma lo manipula de diversas maneras. Platón nos dio las principales: la dialéctica, ciertos tipos de manía, como el amor y el ritual, y la poesía, a la que podemos añadir la enfermedad o la patologización como actividad tanatológica de la psique. Podemos asimilar el mundo sometiéndolo a la enfermedad; mediante la creación de síntomas, podemos convertir un acontecimiento en experiencia. Pero una simple narrativa, una simple historia, no basta para crear alma.

Una historia de amor no es más que una histoire, una de mille e tre, solo la historia externa de eventos emocionales, como una multitud de narcisos amarillos, a menos que se recuerde con tranquilidad, se someta a una operación psicológica, tal como el alma misma lo exige: cartas de amor, ansiedades, poemas, confidencias, citas arriesgadas, fantasías tumescentes. Sueños, visiones y sentimientos —tan completamente internos y míos— no tienen nada que ver con el alma a menos que se recuerden, se registren, se incorporen a la historia. Las imágenes y sentimientos internos (la llamada materia del alma) están a disposición, cada noche en la feria onírica, simplemente regalos del túnel del amor y la cámara de los horrores a menos que se sometan a la inteligencia cualificadora, a la construcción histórica de la psique, a tamizarse y sopesarse en la reflexión disciplinada del amor, del ritual, de la dialéctica, de un arte —o de un análisis psicológico con su trama terapéutica—.

Verás, aquí estoy hablando de la historia como equivalente a la creación del alma, como una operación digestiva.

Estas dos formas de historia reaparecen en la oposición entre alma y caso. La historia de caso es la historia de lo externo, de la materia bruta, sin fermentar, sin digerir, sin elaborar. Y este material de caso (como bien se le llama) puede ser igualmente las intensas fantasías privadas de un viaje de LSD o una epifanía religiosa, o aburridos documentos públicos de mis archivos, siempre y cuando no haya sido elaborado e ingerido para convertirse en experiencia. Externo significa simplemente que estamos afuera observándolo; está cerrado en su literalidad factual. Esto y esto sucedió, y luego esto. Interno significa que lo asimilamos; está abierto a la comprensión. La ingestión ralentiza los acontecimientos para facilitar la masticación.

Podemos contemplar la historia desde la perspectiva del alma. Al recopilar cuidadosamente lo sucedido, la historia digiere los acontecimientos, transformándolos de material de caso a materia sutil. Oculto en esta fantasía se encuentra un principio de mi fe: el alma ralentiza el desfile de la historia; la digestión doma el apetito; la experiencia coagula los acontecimientos. Creo que, si tuviéramos más experiencia, habría menos necesidad de acontecimientos y el rápido paso del tiempo se detendría. Y entonces creo que lo que no digerimos se deposita en otro lugar, en otros, en el mundo político, en los sueños, en los síntomas del cuerpo, volviéndose literal y externo (y llamado histórico) porque nos resulta demasiado difícil, demasiado opaco, descifrarlo y comprenderlo.

Lo que no experimentamos se convierte solo en material de caso o historia universal, acelerando el ritmo de los acontecimientos tanto en mi alma como en el mundo. Toda prisa viene del diablo, como dice un viejo refrán, lo que psicológicamente significa que el diablo reside en la indigestión, en tener más acontecimientos de los que se experimentan. Lo que experimentamos al someter los acontecimientos a un proceso imaginativo se extrae de las calles del tiempo y del mar ignorante de mi turbulencia mental. Vencemos al diablo simplemente quedándonos quietos.

O retroceder: la regresión pertenece al modo digestivo de la formación del alma, de modo que gran parte del recuerdo, su dolor, su vergüenza, es recapitulación, una revisión del capítulo antes de que pueda cerrarse. Los analistas probablemente deberían reescribir sus casos con la misma frecuencia que los novelistas sus ficciones. Redactar el caso, reescribirlo y editarlo, forma parte de su terapia, sanando la ficción de sus momentos desconsiderados, sus restos no digeridos. Nosotros también necesitamos depurar nuestra escritura de la jerga de moda de ideas prestadas, convencionalismo y autoreflexión. Necesitamos prestar atención a los adjetivos, las frases preposicionales, incluso las comas, que contribuyen a la precisión y afinan las imágenes hasta lo esencial. A medida que los analistas nos volvemos más cultos, podemos volvernos menos literales, atascados en el caso sin una visión de su alma. Después de todo, la psicoterapia significa una terapia de la psique y su práctica puede no limitarse solo a la persona que ha pasado por la clínica para desaparecer anónimamente en la vida. El seguimiento de la escritura es nuestra digestión. La práctica continúa en el practicante, y seguimos «practicando» con los casos de Freud. La psicoterapia avanza solo por regresión, repasando el material una vez más, reescribiendo su propia historia.

Por eso rindo culto psicológico al altar del dios del tiempo histórico y de la lentitud, Saturno, el devorador arquetípico, que nos enseña el arte de la digestión interna a través del síndrome de sus depresiones magistrales.

Resulta curioso descubrir que el análisis no considera la historia de esta manera beneficiosa. Las psicoterapias profundas se adentran en el pasado de una persona con el deseo de alterarlo, incluso despojarse de él. Una persona es un caso con una historia debido a la historia. La terapia es una especie de opus contra historiam. Trabaja contra las influencias históricas de la infancia y la sociedad para descubrir un verdadero yo ahistórico y liberarlo. Así, encontramos terapias profundas que invocan principios ahistóricos, como los instintos, la atemporalidad del inconsciente, el renacimiento, los arquetipos y otras universalidades eternas como el complejo de Edipo o el yo. Profundo tiende a significar más allá o fuera de la historia. Estas terapias también intentan dar al alma una historia que sea independiente de su material de caso, un alma cuya historia recapitula la filogenia o la individuación religiosa.

Pero abordo esta cuestión histórica desde otra perspectiva. Veo la oposición entre los dos tipos de historia como una necesidad de la trama terapéutica. La terapia requiere la ficción de realidades literales como materia prima para trabajar. Debe tener lo crudo para poder cocinarse. Así que comenzamos con una anamnesis clásica. Pero este movimiento no se realiza para fundamentarse en hechos, sino porque estas historias factuales son la materia prima en la que se encuentra atrapada la psique del paciente. Está inmerso en estos apegos e identificaciones literales, las circunstancialidades aferradas de la physis. Aquí está el abismo aparentemente desalmado, el material informe y apsicológico lleno de datos fraternos, cifras económicas, paso por centros de bienestar, dolores, molestias y necesidades, aún no «elaborado» en una trama: todo es previo a la fermentación.

Este nivel de ficción debe presentarse de forma literal. La trama terapéutica necesita eventos opacos para generar percepciones. Es más, la trama terapéutica, como proceso continuo, sigue necesitando nuevos materiales para seguir construyendo el alma. Así, la historia clínica y su material se desarrollan en contigüidad con la historia del alma y la hacen posible. La terapia se beneficia de mantener las fronteras entre lo externo y lo interno para poder intercambiarlas mediante su arte de interpretación.

Las interpretaciones requieren límites bien definidos, quizás incluso crearlos. Quizás, todos esos límites cuidadosamente definidos que engloban la terapia —entre paciente y médico, entre objetivo y subjetivo, símbolos y conceptos, consciente e inconsciente— deriven de la primera y fundamental acción de la terapia: la traducción interpretativa. Defensas, resistencias, opuestos, límites del yo: este es el lenguaje de la frontera. Quizás, la transferencia misma sea una función de la interpretación; y si elimináramos los límites que exigen la traducción entre dos lenguajes, no tendríamos la tensa transferencia entre las dos personas.

Supongamos que, en lugar de imaginar las fronteras como zanjas y trincheras entre bandos opuestos, que requieren censores, intérpretes y normas profesionales, las imaginamos como espejos. El análisis como mimesis. Entonces, la terapia evoca imágenes correspondientes, una y otra vez. La imagen que el paciente aporta recibe un reflejo imaginativo de mi parte, en lugar de una traducción a mi lenguaje. Respondemos a la pintura y a la música sin traducción, ¿por qué no también al sueño? El arte imaginativo renuncia a la interpretación y exige, en cambio, un acto de imaginación comparable. Tu sueño evoca un sueño en mí, el mío en ti; no literalmente como tal, no como un compartir y una confesión mutuos (que pierden la imagen en el subjetivismo personal), sino como sueño como ensoñaciones, fantasía, respuesta imaginativa, una obra de construcción del alma cuyo objetivo no es hermenéutico, ni un gesto de comprensión. A lo largo de la frontera reflejada, uno no escucha el lenguaje del significado; comprenderse mutuamente no es el objetivo, y así la traducción se desvanece. En lugar de eso, hay una danza mímica de ida y vuelta de los guardias fronterizos, saludos de imágenes, intercambio de regalos, ceremonias.

¿Has vislumbrado a quién estoy señalando? A Hermes. Él es el dios de las fronteras y la hermenéutica, de las conexiones entre mundos. Como procedimiento de interpretación, la psicoterapia ha invitado al astuto y voluble Hermes, con su comercio, su falo, sus engaños, quien luego debe ser controlado con restricciones que, como fronteras, solo alientan a Hermes cada vez con más fuerza. Un círculo vicioso, el círculo hermenéutico. Análisis interminable porque cada vez hay más material inconsciente para la interpretación consciente.

Mi punto aquí no es que Hermes sea el dios equivocado para el análisis. Mi punto es que una vez que se le ha invitado, entonces es mejor saber qué podemos esperar. Él mismo es una ficción curativa, un dios. Y Hermes sana convenciéndonos de esa ficción de interpretación, haciéndola funcionar, de modo que el intérprete da justo en el clavo. Pero para que Hermes funcione adecuadamente como guía de almas, debemos tener algún material que él pueda convertir en un mensaje. Nada de sueños, nada de introspecciones terapéuticas. Debe haber algo que traspase el umbral e intercambie, que se traduzca en una introspección. Él aparece en el acto interpretativo; su don es la introspección. Uno reconoce dónde ha estado por el montículo de piedras erigido para marcar su intervención. Y estas piedras límite continúan erigiéndose en la psique como parte de su historia del alma (como se mencionó anteriormente) después de que se haya realizado un breve y hábil trabajo hermenéutico sobre un sueño o una historia.

Cuando Hermes está trabajando en un análisis, uno siente que le han robado la historia y la han transformado en algo más. (Mi colega, que «engañó» a su nuevo paciente al no darle lo que quería para su historia: eso fue una jugada de Hermes, aunque no funcionó). El paciente cuenta su historia, y de repente la trama se transforma. Se resiste, como quien intenta detener a un ladrón… esto no es lo que quería decir en absoluto, en absoluto. Pero demasiado tarde: Hermes ha captado la historia, le ha dado la vuelta, ha convertido lo negro en blanco, le ha dado alas. Y la historia ha desaparecido del nexo histórico del mundo superior en el que había comenzado y se ha subvertido en un significado subterráneo.

Freud y Jung comenzaron con estos trucos herméticos. “Ayer me pasó algo loco” se convirtió para ellos en mensajes hermenéuticos. Sacaron los lapsus, los chistes y las rarezas de las asociaciones de palabras de su inocente contexto prima facie y los llevaron a las vastas cavernas del significado psíquico. Ambos fueron maestros de la conversión hermética, transformando el material del caso en alma.

Jung: ¿Hijo de Hermes?

Además de los géneros que hemos señalado —hermético, heroico, picaresco o episódico, erótico, saturnino y el del ánima—, podemos encontrar las semillas de otro en Jung. Pero debemos buscar en el lugar correcto. Pues, si bien Jung hizo varias contribuciones a las relaciones entre la psicología y la literatura. 25 Estos pertenecen a los enfoques psicológicos de profundidad más convencionales sobre el tema. Son generales y plantean todo el asunto en términos de opuestos: inconsciente personal/colectivo, estético/psicológico, creatividad/normalidad, forma/contenido, etc. Las escasas observaciones de Jung sobre la ficción, con la excepción de su artículo sobre el Ulises de Joyce y su afinidad con el Fausto de Goethe, se refieren en general a escritores de segunda categoría como Rider Haggard. Su verdadera contribución, como la de Freud, está en las ficciones que él mismo construyó, su propia manera de escribir psicología. La respuesta a Job es la más evidente de estas, pero analogías aún más interesantes con las producciones literarias son sus fenomenologías de diferentes arquetipos —el embaucador, Mercurio, el niño, el ánima, la madre— que son la invención creativa de personalidades ficticias, biografías o descripciones de personajes de personas arquetípicas.

Al igual que Freud, gran parte del material clínico publicado por Jung (excluyendo sus primeros trabajos psiquiátricos y freudianos, es decir, el trabajo realizado antes de los treinta y siete años, cuando Jung se convirtió en lo que ahora llamamos junguiano) se aleja enormemente del empirismo clínico. Cuando se refiere a casos, como lo hace a lo largo de toda su obra escrita, no lo hace en el sentido empírico clínico, sino como anécdotas de relleno o ejemplos concretos. Sus casos son ilustraciones secundarias, a menudo precedidas por la observación: “Me gustaría ilustrar esto con un ejemplo”. [26]

Aunque se trata de “un análisis del preludio de un caso de esquizofrenia”, como subtituló Símbolos de Transformación (CW 5), el caso extenso más famoso de Jung, “La señorita Miller”, es, al igual que el caso Schreber de Freud, el análisis de un documento impreso, originalmente escrito por un estadounidense, cuya traducción francesa Jung elaboró en alemán. Su segundo caso publicado más importante (Psicología y Alquimia, CW 12), al igual que el caso Hans de Freud, se basó en material de un paciente que no trabajó analíticamente con Jung. Jung eligió expresamente un caso ajeno a él para que la demostración de su teoría mediante él fuera aún más objetivamente empírica, es decir, menos sujeta a su influencia (cf. CW 11: 38). Incluso aquel famoso paciente de Burghölzli, cuya fantasía espontánea del falo solar creando viento se convirtió en la base “empírica” de las hipótesis de Jung sobre el inconsciente colectivo y los arquetipos, resultó no haber sido su propio caso, sino el de su alumno Honegger, quien se lo contó a Jung. [27]

Cuando Jung presenta el único volumen de sus obras reunidas que abarca sus artículos sobre análisis empírico y empíricamente titulado La práctica de la psicoterapia (CW 16), dice: “Este libro puede servir para dar al lector una buena idea de los fundamentos empíricos de la psicoterapia”. El lector profano espera “material de casos”, pero los once casos mencionados en el libro –excepto el breve caso póstumo añadido por los editores en la segunda edición tras la muerte de Jung– son referencias anecdóticas en passant, o son sueños de pacientes que sirven de material para el método de interpretación de Jung.

El uso que Jung hace de “empírico” en sus últimos tiempos merece un estudio en sí mismo, pues renueva un término que se ha convertido en un cliché arraigado en el cientificismo. Creo que su uso de la palabra se refiere a un proceso subjetivo en sí mismo y es más coherente con el uso que el poeta hace de “empírico”. El acontecimiento empírico —la imagen del falo solar en un paciente— desencadena un movimiento en la mente que da origen a una hipótesis (o una imagen, un verso). Se señala entonces el acontecimiento empírico como la causa eficiente, pues, de hecho, la hipótesis surgió de un hecho empírico con un tiempo y un lugar, como un poema puede surgir de una percepción concreta. Y, al igual que el poeta, Jung regresa una y otra vez al mundo concreto de las percepciones (casos, sueños, fantasías religiosas, textos antiguos). En este primer sentido, es empírico. En segundo lugar, es empírico al acumular ejemplos que sustentan sus hipótesis, y, en tercer lugar, en el sentido pragmático de evaluar hipótesis en términos de heurística terapéutica práctica. Pero no es empírico, ni siquiera en el sentido clínico del caso único como paradigma, porque el caso no es la fuente indispensable de sus intuiciones ni el lugar de su comprobación.

Excepto el caso de su autobiografía. Esta se publicó al final de su cosmología de veinte volúmenes y no pretendía formar parte de la evidencia de sus teorías mucho más tempranas, aunque posteriormente resultó ser el principal soporte empírico de toda su obra. [28] La obra de Jung, al igual que la teoría de los sueños, la represión y el inconsciente de Freud, es el resultado de una historia clínica principal y se demuestra a través de ella, la del propio autor.

En resumen, la presentación de casos de Jung no es decididamente empírica médica —informes sobre las interacciones entre médico, paciente, patología y tratamiento—, sino que su material de casos presenta ficciones psíquicas espontáneas y sus interpretaciones. (La relación de estos sueños y fantasías con el “caso” y con el médico [Jung] es apenas esbozada y suele ser incidental). Sus casos tampoco son anamnesis, presentaciones biográficas de la vida, una modalidad de la que abjura expresamente:

En ciertos círculos se ha acusado a la psicoterapia más reciente de preocuparse demasiado por los problemas filosóficos y no lo suficiente por las minucias de las historias clínicas. Esta acusación debe refutarse rotundamente, ya que los problemas filosóficos son prioritarios en cualquier estudio empírico de la psique, como temas aptos tanto para la investigación como para la crítica filosófica. El intelecto empírico, al ocuparse de las minucias de las historias clínicas, introduce involuntariamente sus propias premisas filosóficas no solo en la organización, sino también en el análisis del material, e incluso en la presentación aparentemente objetiva de los datos. Si los psicoterapeutas actuales empiezan a hablar de una cosmovisión, una filosofía de la vida, esto simplemente demuestra que han descubierto la existencia de ciertas suposiciones generales que antes se pasaban por alto de la manera más ingenua. ¿De qué sirve, incluso el trabajo más preciso y meticuloso, si está sesgado por una suposición no confesada? [29]

¿Qué nos queda entonces? La interpretación y el comentario sobre las imaginaciones psíquicas espontáneas. Aunque se le llame “material inconsciente”, es ficción. Mientras que Freud era un escritor de ficciones, en el sentido mencionado, Jung es un escritor sobre ficciones. Y, para Jung, cuanto más ficticio y extravagante, mejor (de ahí la alquimia, el Tíbet, Zaratustra, los eones astrológicos, la esquizofrenia, la parapsicología), pues tales “materiales” lo obligaban a abordarlos a un nivel igualmente imaginativo. Pero tanto Freud como Jung asumieron una postura empírica, se sometieron a críticas empíricas e intentaron responder con defensas empíricas. Habrían sido más útiles si hubieran recurrido al campo en el que ellos mismos trabajaban, el campo de la imaginación literaria.

El estilo de Jung al escribir psicología adopta diversas formas, a veces exhortativo y apocalíptico como un predicador herético, a veces con los gráficos y figuras de un experimentalista wundtiano, a veces con los sistemas extravagantes, el lenguaje impenetrable y las referencias arcanas de un gnóstico temprano del Cercano Oriente. Como Hermes, cuyos pies alados aterrizan tanto en el Hades como en el Olimpo, y que porta mensajes de todos los dioses, la hermenéutica de Jung no conocía barreras de tiempo ni espacio —yoga chino, ritos mexicanos, acontecimientos históricos contemporáneos, pacientes de hospital, física moderna—; lo interpretaba todo; todo era materia prima para sus operaciones psicológicas. Su psicología se presenta como un ensayo continuo, Versuch. Al igual que cualquier otro gran ensayista, Montaigne o Emerson, por ejemplo, Jung, como siempre insistió, no escribió un sistema. Que su segunda generación de seguidores mostrara rápidamente la cosmología oculta en los ensayos asistemáticos —con mapas y figuras incluidas— no lo hace menos hermético. La única obra (CW 7) que sí «ensayó» un enfoque sistemático fue escrita originalmente antes de que sus principales obras sobre ciencia, religión, mitos, alquimia y realidad psíquica siquiera fueran concebidas. (El hecho de que este libro todavía se utilice como introducción a la obra de Jung demuestra nuestra desesperación por encontrar sistemas explicativos de la psicología y no ensayos profundos sobre ella).

Así, la forma en que Jung escribía psicología parece haber estado bajo la tutela de Hermes en varios sentidos: la preocupación por las condiciones límite de la psique; el compromiso con los secretos herméticos de la psique; y, en tercer lugar, su investigación hermenéutica en los límites de la psicología, donde campos extraños se tocan. Además, la obra de Jung es en sí misma una hermenéutica al estilo de Hermes. No crea una nueva cosmología, sino que la resignifica al guiarla hacia la psique y esta hacia la muerte. Todas las cosas llevan mensajes de los dioses para el alma. Hermes aparece en la preocupación de Jung por el mito de los significados, su atracción constante por Mercurio ya sea en la esquizofrenia, la sincronicidad, la transformación, la muerte o en el arte hermético, la alquimia. Hermes también es el embaucador que puede distorsionar una palabra, como “empírico”, para transmitir el mensaje necesario en el momento, y así colar otro significado. En el centro de su talla en piedra de Bollingen, rodeado por los glifos de los planetas, se encuentra el signo de Mercurio. [30] Mercurio entre otras cosas, es el dios de la escritura.

Pero, a mi manera voluble, el dios al que quiero señalar en Jung no es Hermes sino Dioniso, y para ello debemos recurrir a la discusión de Jung sobre el sueño.

Sueño, drama, Dioniso

Jung no aceptó la ficción freudiana del sueño; era demasiado artificial y simplista. Para Jung, el sueño no era alegórico: “una descripción narrativa de un sujeto disfrazado de otro”. [31] en el que “los personajes, las acciones y los escenarios son sistemáticamente simbólicos”. [32] El sueño era metafórico, hablaba dos lenguas a la vez, o, como él mismo expresó esta duplicidad hermética, el sueño es un símbolo, la fusión de dos disonancias en una sola voz. La diferencia entre Freud y Jung es la diferencia entre alegoría y metáfora. Y la diferencia entre alegoría y metáfora es más profundamente determinante de las verdaderas escuelas de psicología y de la comprensión del alma y su lenguaje que las diferencias derivadas de las tramas o teorías de Freud y Jung.

Tanto la alegoría como la metáfora comienzan diciendo una cosa como si fuera otra. Pero mientras que el método alegórico divide este doble discurso en dos componentes —latente y manifiesto— y exige la traducción de lo manifiesto a lo latente, el método metafórico mantiene unidas las dos voces, escuchando el sueño tal como se narra, ambiguamente evocador y concretamente preciso en cada instante. Las metáforas no están sujetas a una traducción interpretativa sin romper su peculiar unidad. El hombre con una pierna de palo deja de ser una metáfora si se dice: mira, bajo sus pantalones, una de sus piernas es artificial; o si se toma la otra vía, diciendo: Quiero decir solo figurativamente que su estilo es similar al de alguien con una pierna de palo. Es falso, hueco; cojea, se arrastra. Dado que los símbolos y las metáforas no pueden traducirse, se necesita otro método para comprender los sueños, un método en el que las máscaras, los disfraces y la duplicidad pertenezcan inherentemente, un método que sea en sí mismo metafórico.

Este modo metafórico de hablar es para Jung la voz de la naturaleza misma; su metáfora favorita para el sueño era que era la naturaleza misma hablando. Con esto se refería, al menos para mí, tanto a natura naturans (la fuerza primordial de la naturaleza) como a natura naturata (las formas primordiales de la naturaleza, las imágenes arquetípicas ambiguas pero precisas). Al recurrir a los sueños para la naturaleza creativa del alma, Jung también recurría al dios de esta naturaleza, Dioniso. Él es a la vez la fuerza vital, zoe, y el flujo ambiguo de la fantasía primordial; siempre es un niño, bisexual, y el Señor de las Almas, la vida psíquica de la transformación a través de eventos semiocultos. Jung también señaló a Dioniso al afirmar que el sueño tenía una estructura dramática. Dioniso es el dios del teatro: la palabra tragedia significa su «canto de la cabra».

Cuando Jung afirmó que el sueño tenía una estructura dramática y que su naturaleza podía interpretarse como teatro, realizó la misma maniobra que Freud. Ambos proyectaron sobre el sueño la idea con la que lo veían. Freud afirmó que el sueño contenía sexualidad reprimida, mientras que él lo veía y descifraba mediante esa idea (que, por cierto, no es solo una teoría instintiva ni un modelo biológico, sino una trama arquetípica que expresa a Afrodita, Eros, Príapo y Dioniso-Líber). Jung afirmó que el sueño tenía una estructura dramática, mientras que él utilizaba la perspectiva del drama para interpretarlo. Esta confusión entre lo que vemos y cómo lo vemos es otro ejemplo del efecto de las ideas. Un eidos significa originalmente aquello que se ve y aquello por lo que se ve. En realidad, solo podemos ver la estructura dramática si vemos a través de ella. Vemos lo que nuestras ideas, regidas por arquetipos, nos permiten ver.

La incursión de Jung en el teatro fue otra de sus apuestas literarias. De nuevo, dio un paso crucial al aproximar la psicología a la poética. Además (planteando esta idea como hipótesis, y en cursiva para asombrar): si el sueño es de naturaleza psíquica per se, incondicionado, espontáneo, primario, y esta naturaleza psíquica puede mostrar una estructura dramática; entonces, la naturaleza de la mente es poética. Para llegar a la raíz de la ontología humana, su verdad, esencia y naturaleza, uno debe moverse en el modo ficticio y usar herramientas poéticas. Para comprender la estructura del sueño, recurrimos al drama; la poiesis es la vía regia de la vía regia. El inconsciente produce dramas, ficciones poéticas; es un teatro.

En una obra (CW 8) no publicada hasta 1945, Jung establece las cuatro etapas de la estructura dramática: Declaración del Lugar, Dramatis Personae, Exposición, Desarrollo de la Argumentación, Culminación o Crisis, Solución o Lisis. No la repetiré aquí; disfrutará leyéndola usted mismo. Es instructiva, útil y engañosa. Porque la estructura dramática no es verdadera en el nivel que Jung la postula: los sueños que uno ve en la práctica rara vez pueden analizarse en cuatro etapas claramente definidas, porque los sueños son principalmente abruptos y fragmentarios o histéricamente hinchados y serpenteantes. Además, la noción de estructura dramática es engañosa en un sentido más profundo: el sueño es principalmente una imagen: oneiros (sueño en griego) significa «imagen» y no «historia» (cf. Berry sobre la relación entre narrativa e imagen en los sueños). Podemos ver el sueño narrativamente, alegóricamente o dramáticamente, pero es en sí mismo una imagen o un conjunto de imágenes. Cuando vemos drama en él, siempre estamos, en parte, viendo nuestra propia hipótesis.

La hipótesis dionisíaca ha sido valiosa para ver el sueño de otra manera; será aún más valiosa para ver a Dioniso de otra manera.

Dioniso ha sido menospreciado o adulado por su histeria. Ha llegado a significar simplemente lo opuesto a Apolo. [33] y, por lo tanto, se ha convertido, en la mente popular y académica, en una criatura de ménades delirantes, éxtasis comunitario, fronteras perdidas, revolución y teatralidad. El logos debe traerse de otra parte, por ejemplo, de Apolo. Pero cuando Jung afirma que el sueño tiene una estructura dramática, afirma que tiene una lógica dramática, que existe un logos dionisíaco, y esta es la lógica del teatro. El sueño no solo es de naturaleza psíquica; también presenta lógica psíquica. (Freud, por supuesto, presentó la primera gramática de esta lógica en la séptima parte de su Traumdeutung. Pero esa obra también puede verse como una perversa transformación de la retórica poética en mecanismos patológicos. Los términos que Freud utiliza para el trabajo del sueño —condensación, desplazamiento, simbolización, etc.— son las formas mismas de la dicción poética).

Creo que lo que Jung sugiere es esto: si la psicoterapia ha de comprender el alma soñadora desde dentro, lo mejor es que recurra a la “lógica teatral”. La naturaleza de la mente, tal como se presenta de forma más inmediata, tiene una forma específica: la forma dionisíaca. Dioniso puede ser la fuerza que, a través de la mecha verde, impulsa la flor, pero esta fuerza no es muda. Tiene una organización interna. En psicología, este lenguaje no habla genéticamente, ni bioquímicamente en la información de los códigos de ADN, sino directamente en la propia forma de arte de Dioniso, la poética teatral. Esto significa que el sueño no es un mensaje codificado en absoluto, sino una exhibición, un Schau, en el que el soñador mismo desempeña un papel o está entre el público y, por lo tanto, siempre participa. No es de extrañar que Aristóteles situara la psicoterapia (catarsis) en el contexto del teatro. Nuestras vidas son la representación de nuestros sueños; nuestras historias clínicas son, desde el principio, arquetípicamente, dramas; somos máscaras (personae) a través de las cuales suenan los dioses (personare). Al igual que los sueños, la fantasía interior (que abordaremos con más detalle en el capítulo 2) también posee la lógica convincente del teatro. Jung escribe (CW 14: 706):

Una cadena de ideas fantásticas se desarrolla y gradualmente adquiere un carácter dramático: el proceso pasivo se convierte en acción. Al principio consiste en figuras proyectadas, y estas imágenes se observan como escenas de teatro. En otras palabras, se sueña con los ojos abiertos. Por lo general, existe una marcada tendencia a simplemente disfrutar de este entretenimiento interior… Lo que se representa en el escenario sigue siendo un proceso de fondo; no conmueve al observador en absoluto, y cuanto menos lo conmueva, menor será el efecto catártico de este teatro privado. La obra que se representa no solo busca ser observada imparcialmente, sino que busca obligar a participar. Si el observador comprende que su propio drama se está representando en este escenario interior, no puede permanecer indiferente a la trama y su desenlace. Notará, a medida que los actores aparecen uno a uno y la trama se complica, que… el inconsciente se dirige a él y que esto provoca que estas imágenes fantásticas aparezcan ante él. Por lo tanto, se siente obligado, o animado por su analista, a participar en la obra.

Esta sorprendente analogía literaria con el proceso de sanación nos remonta a Grecia y al lugar que ocupa el teatro dionisíaco en la sanación. El paciente asume el papel de actor, de figura. La sanación comienza cuando dejamos de ser espectadores y nos adentramos en el escenario de la psique, nos convertimos en personajes de una ficción (incluso en la voz divina de la Verdad, una ficción), y a medida que el drama se intensifica, se produce la catarsis; nos liberamos de los apegos a destinos literales, encontramos la libertad al interpretar papeles parciales, desmembrados, dionisíacos, sin estar nunca completos, sino participando en la totalidad que es una obra, recordados por ella como actores. Y la tarea que nos impone la obra y su dios es interpretar un papel con maestría, con sensibilidad.

Poner los sueños al lado del drama y de Dioniso significa no ponerlos al lado de la profecía y de Apolo. La decisión de Jung invalida por completo el enfoque oracular del sueño, un enfoque en el que el propio Jung cayó a menudo, interpretando el sueño como un mensaje profético sobre qué y cómo comportarse: la interpretación de los sueños como consejo para la vida diaria. De nuevo: no son mensajes, sino máscaras.

Si la estructura de la lógica dionisíaca es el drama, su encarnación particular es el actor; el logos dionisíaco es la representación de la ficción, uno mismo, un ser-como-si cuya realidad proviene enteramente de la imaginación y la creencia que esta impone. El actor es y no es, una persona y un personaje, dividido e indiviso, como se llamaba a Dioniso. El yo dividido es precisamente donde el yo se ubica auténticamente, contrariamente a Laing. La autenticidad es el desmembramiento perpetuo del ser y el no ser un yo, un ser que siempre está en múltiples partes, como un sueño con un elenco completo. Todos tenemos crisis de identidad porque una identidad única es un engaño de la mente monoteísta que «derrotaría a Dioniso a toda costa». Todos tenemos la consciencia dispersa por todas las partes de nuestro cuerpo, úteros errantes; todos somos histéricos. La autenticidad está en la ilusión, representándola, viéndola desde dentro mientras la representamos, como un actor que ve a través de su máscara y solo puede ver de esta manera.

No comprender esta lógica dionisíaca, que nuestros dramas están llenos de forma y coherencia dinámica porque están tramados por mitos en los que participan los dioses, nos lleva a la introspección. Intentamos ver a través de lo que sucede desde la perspectiva del observador desinteresado. Entonces tenemos a Penteo encaramado en su árbol, el movimiento apolíneo esquizoide surgido de la histeria, privando a la lógica de su vida y a la vida de su lógica. Ambos están locos.

La esencia del teatro reside en saber que es teatro, que uno está actuando, representando, imitando una realidad que es completamente ficticia. Así, cuando a Dioniso se le llama Señor de las Almas, no solo se refiere al sentido metafísico de la muerte y los misterios del inframundo. También significa Señor de la introspección, el punto de vista psicológico que ve todas las cosas como máscaras para ver a través de ellas. Porque donde el enmascaramiento es esencial para una lógica, entonces se implica la introspección. La lógica dionisíaca es necesariamente mística y transformadora porque toma los acontecimientos como máscaras, lo que requiere el proceso del esoterismo, de ver a través de la siguiente introspección. Es su lógica la que requiere sus atributos de movimiento, danza y fluidez. Su punto de vista es el que no puede aceptar nada como es estáticamente, nada de forma literal, porque todo se ha plasmado literariamente en ficciones dramáticas. “Todo el mundo es un escenario, somos de la misma materia de la que están hechos los sueños”, dijo el psicólogo de la corte de Isabel.

Durante mucho tiempo se nos ha inducido a creer que el logos solo puede definirse por las estructuras olímpicas, por los hijos de Zeus y Atenea, o por Apolo, Hermes o Saturno: logos como forma, como ley, como sistema o como matemáticas. Pero Heráclito dijo que era un flujo como el fuego; y Jesús, que era como el amor. Cada dios tiene su logos, que no tiene una definición única, sino que es básicamente la capacidad perspicaz de la mente para crear un cosmos y darle sentido. Es una palabra antigua para nuestra peor palabra: consciencia.

La consciencia dionisíaca comprende los conflictos de nuestras historias a través de tensiones dramáticas y no de opuestos conceptuales; estamos compuestos de agonías, no de polaridades. La consciencia dionisíaca es la manera de dar sentido a nuestras vidas y mundos mediante la consciencia de la mímesis, reconociendo que toda nuestra historia clínica es una representación, ya sea para la tragedia, la comedia, la historia, lo pastoral, lo pastoral-cómico, lo histórico-pastoral, lo trágico-histórico, lo trágico-cómico-pastoral. [34] y que ser “psicológico” significa verme a mí mismo en las máscaras de esta ficción particular que es mi destino representar.

Finalmente, vernos desde dentro de un drama remite a los orígenes religiosos, no sólo del drama, sino de las representaciones míticas que realizamos y nombramos con la máscara del “comportamiento”.

La necesidad de historicizar

El descubrimiento crucial de Freud de que las historias que le contaban eran sucesos psicológicos disfrazados de historia y vividos como eventos recordados fue el primer reconocimiento en la psicología moderna de la realidad psíquica independiente de otras realidades. Fue, además, un reconocimiento de la independencia de la memoria respecto de la historia y de la historia respecto de la memoria. Existe la historia que no se recuerda: olvido, distorsión, negación, represión; también existe la memoria que no es histórica: recuerdos encubiertos, confabulaciones, y esos relatos le hablaban de traumas sexuales tempranos y escenas primarias que no habían ocurrido en el pasado histórico literal.

La separabilidad de la historia y la memoria —que la memoria no es una guía fiable de la historia y puede falsearla— es un tema recurrente para los historiadores. De ahí su insistencia en la evidencia documental objetiva. Ningún documento, ningún acontecimiento. Pero que la historia no es la esencia misma de la memoria, que la memoria, al presentar sus producciones como reproducciones, abre amplias ventanas a la visión de la mente, a la reminiscencia y al sentido del tiempo.

Los platónicos no encuentran nada sorprendente en el redescubrimiento de Freud de lo que siempre habían dicho. Desde el Menón, pasando por las Confesiones de San Agustín, el Arte de la Memoria en Giulio Camillo, hasta Swedenborg, la filosofía romántica y Rudolf Steiner, la reminiscencia nunca se limita a hechos ocurridos en tu vida o en la mía, grabados en la tabla de cera de la mente, almacenados y recuperados mediante vínculos de asociación. Para el platonismo, la memoria es un vasto potencial de todo conocimiento escrito no solo por la mano de los acontecimientos, sino por la firma de los dioses; todas las imágenes y la actividad mental que las evoca guardan una relación directa, aunque oscura, con la mente de Dios. Rememorar, en el sentido platónico, era avanzar a través de la historia hacia la gnosis.

Para ser precisos, este recuerdo de lo que nunca ocurrió debe llamarse con razón imaginación, y este tipo de memoria es imaginación. “Memoria” era el antiguo término para ambos. Se refería a una actividad y un lugar que hoy llamamos de diversas maneras: memoria, imaginación e inconsciente. [35] La memoria se describía como un gran salón, un almacén, un teatro repleto de imágenes. Y la única diferencia entre recordar e imaginar residía en que las imágenes del recuerdo eran aquellas a las que se había añadido una sensación de tiempo, esa curiosa convicción de que habían sucedido alguna vez.

Liberados del deber haber sucedido, de la necesidad de ser, los recuerdos históricos se convierten en imágenes prehistóricas, es decir, arquetípicas. Los acontecimientos evocados desde el almacén de la memoria son míticos en el sentido platónico de nunca haber sucedido, que siempre lo son. [36] Están eternamente presentes, no olvidados ni pasados; están presentes ahora, tal como Freud los redescubrió en acción en la psicopatología actual de la vida cotidiana.

El camino a estas salas conmemorativas es personal; cada uno tiene su propia puerta que nos hace creer que la memoria en sí es personal, nuestra. El diván psicoanalítico es una de esas puertas; el cuaderno del poeta, la mesa del escritor son otras. Sin embargo, la memorabilidad de imágenes específicas —la pequeña vecina con un traje amarillo cavando hacia China en la playa de julio; el diente ensangrentado perdido en el pastel de fiesta— que precisamente estas imágenes, y estas imágenes con tanta precisión, hayan sido seleccionadas, recuperadas, relatadas, indica que su material vital es arquetípicamente memorable. La memoria infunde imágenes con memorabilidad, haciéndolas más «reales» para nosotros al agregarles la sensación del tiempo pasado, dándoles realidad histórica. Pero la realidad histórica es solo una tapadera para la trascendencia del alma, solo una forma de adaptar la sensación arquetípica de misterio e importancia a una consciencia absorta en hechos históricos. Si la imagen no viene como historia, puede que no la tomemos como real.

Recordar es, pues, una conmemoración, un recuerdo ritual de nuestras vidas a las imágenes del fondo del alma. Al recordar, damos una especie de leyenda conmemorativa, una imagen fundacional a nuestra vida presente, así como en los casos de Freud, sus recuerdos proporcionaron el trasfondo legendario para su terapia actual y para la fundación del psicoanálisis. Los traumas sexuales sí «ocurrieron», pero en la imaginación, y siempre ocurren como conmemoraciones rituales, como leyendas fundacionales sobre las que se han establecido la institución freudiana, su dogma, su culto y su sacerdocio.

Necesito recordar mis historias no porque necesite descubrirme a mí mismo, sino porque necesito encontrarme en una historia que pueda considerar “mía”. También temo estas historias porque a través de ellas puedo ser descubierto, mis cimientos imaginarios expuestos. La represión está arraigada en cada historia como el miedo a la historia misma, el miedo a la cercanía de los dioses en los mitos que me encontraron. Por lo tanto, el arte de la terapia requiere un manejo hábil de la memoria, de la historia clínica, para que pueda realmente encontrar al paciente. De ahí la importancia de introducir los grandes mitos en la terapia. Son formas de leer la historia personal desde la perspectiva fundacional de la ficción.

Desde Freud, la psicoterapia se ha basado en los recuerdos. Si, sin embargo, estos recuerdos son en realidad leyendas conmemorativas, entonces la psicoterapia se ha dedicado a la mitopoyesis, como las demás artes. El padre de la terapia puede ser Freud, pero su madre es Mnemosyne, Memoria, madre de las musas, cuya décima hija invisible debe ser Psique.

La psicoterapia se propuso inicialmente sanar la memoria. El primer paso de ese tratamiento se produjo cuando Freud sanó la memoria de su noción de sí misma como historia: la identificación de Mnemosyne con una hija en particular, Clio. El segundo paso sana la memoria de su fijación en sus recuerdos al reconocerlos como imágenes. La memoria sana en imaginación. El paso final se da al reconocer que la memoria, el recordar, continúa a través de sus hijas, en modos de meditación, en la imaginación, de modo que la psicoterapia fomenta la meditación, esa actividad que libera los recuerdos en imágenes. Al meditar sobre un recuerdo, este se convierte en imagen, despojándose de su facticidad histórica literal, desprendiéndose de sus cadenas causales y abriéndose a la materia de la que está hecho el arte. El arte de sanar es sanar en arte. Por supuesto, no literalmente…

Hemos llegado a este punto partiendo del descubrimiento crucial de Freud: que las producciones de la memoria se presentaban en sus casos como reproducciones de la historia. ¿Por qué la psique necesita presentar la experiencia con los ropajes del pasado, como si fuera historia? ¿Por qué la psique historiciza? [37] ¿Qué hace la historicidad por el alma?

Esta me parece la pregunta psicológica más importante que surge de la intuición de Freud sobre la «falsificación» histórica de los recuerdos. Pues esta «falsificación» no es otra cosa que la actividad historicista de la propia psique. La psique misma crea una «historia» que es completamente ficticia. No solo creamos historia, sino que la inventamos sobre la marcha. Henry Corbin siempre insistió en que la historia está en el alma (no en que estamos en la historia). Hacer historia es un proceso reflexivo y poético de Clio, que procede como una actividad autónoma y arquetípica, presentándonos relatos como si fueran hechos. Y no podemos trascender la historia, no porque no podamos escapar del tiempo ni del pasado, sino porque siempre estamos en el alma y sujetos a sus cavilaciones. La necesidad histórica no es determinismo histórico: atrapados en las huellas objetivas de la historia, arrastrados. La necesidad histórica significa, más bien, que estamos atrapados en nuestras historias, las historias del alma, sus tragedias, sus comedias, su necesidad de formar su subjetividad como historia.

Se ha argumentado, y confieso haber adoptado esta postura en alguna ocasión, que situar los acontecimientos en el pasado es una maniobra defensiva. Muestra sentimientos encontrados: uno no puede soportar una vergüenza, así que la pone en pasado. Cuando digo: “Solía mentirle a mi exanalista; solía masturbarme; solía oír voces, pero ya no, ya no”, esto me distancia de la acción. Al situar el escándalo en el pasado, ya no me aprieta tanto. Lo repudio. Historizar es un encubrimiento.

Pero ahora considero que estos movimientos en la historia son medios de distanciamiento.

Llamarlas defensas nos devuelve al ego, acusado de no tomar posición, de dividirse, de no reconocer sus errores. Pero no es el ego quien realiza estas acciones, sino la psique. Históricamente, incluso en sueños, lo hace, creo, para establecer una distancia específica que separa un acto de la realidad. Mentir, masturbarse y alucinar se convierten en eventos psíquicos, no en eventos del ego, en algo para la reflexión más que para el control. Ahora son menos afectivos y personales, más colectivos y generales, parte de una historia más que de un informe. Al haber sido repudiados, han pasado de ser una confesión verdadera a la ficción histórica, donde pueden verse desde otra perspectiva.

En este sentido, el encubrimiento de la historia se realiza por discreción, manteniendo un evento intacto pero apartado, en un recipiente de cristal para que pueda ser analizado sin identificarse con él. Sigue siendo mi crimen, pero el crimen ya no soy yo. Puedo moverme con él, mientras que si ocurriera aquí y ahora estaría a su merced, sin comprensión, solo recriminaciones y defensas. El paso al pasado en el análisis indica que la psique necesita análisis. Este paso es un intento de autocuración, envolviendo las heridas en un aura de hechos objetivos para que puedan ser tratadas con menos dolor. La psique sitúa un evento en otro tiempo para que pueda ser tratado con otro estilo, como solemos tratar cualquier evento histórico, con cierto respeto, curiosidad desconcertada e indagación desapasionada, y sobre todo recopilando su contexto cultural. La historicización es menos un signo de defensa psicológica que de la psique liberándose del dominio del ego.

La historicización, además, sitúa los acontecimientos en otro género. Ni aquí y ahora, ni érase una vez, sino a medio camino. Sin embargo, este entre tiene un lugar preciso en la historia, y un acontecimiento situado allí puede requerir un tratamiento al estilo de ese momento histórico.

No todos los complejos psicológicos que aparecen como figuras oníricas y síntomas son actuales y requieren una terapia actual. Hay partes de mí que viven en historias anticuadas, historias contadas incluso antes de mi nacimiento. Se encogen ante Rolfing y Esalen, incluso podrían desmayarse, sufrir un ataque de vapor o secarse en acedia si se les obliga a «pasar el fin de semana». Algunas de estas partes aún viven en la frontera, en una empalizada fundamentalista, o en Versalles antes de la revolución, o delatan actitudes del colonialismo decimonónico o el erotismo sigiloso y encubierto de la Viena de Freud. Las ficciones históricas que la psique usa para decirnos dónde estamos también revelan el tipo de terapia que necesitamos. La histeria en toda regla, en el sentido clásico de Charcot, Janet y Freud, existe mejor en ese contexto histórico, y si aparece en un paciente contemporáneo, ese contexto histórico también reaparece, con su sofocante escenario. Los síntomas son una forma de entrar en la historia: otros tiempos, otras quejas. La historia es una forma de ingresar los síntomas.

La historicización implica aún más. ¿Por qué la historia se centra principalmente en reyes, batallas y declaraciones decisivas, grandes inventos, épocas e imperios? El pasado se presenta como un monumento, cosas que han pasado a la historia, de modo que asumimos que solo lo que importa se historiciza, se le otorga la dignidad de la historia.

La historia realza y dignifica. Cuando los escritores renacentistas volvieron la vista al pasado, [38] “Era parte de su preocupación por la dignidad; el pasado era un medio para dignificar el presente. Historizamos para dar a los acontecimientos de nuestras vidas una dignidad que no pueden recibir de la contemporaneidad. Aquí, la historización retrotrae los acontecimientos a medio camino hacia el érase una vez, hacia lo sagrado y eterno. Cualquier acontecimiento insignificante de la vida meramente personal, los desayunos de Napoleón, los gases de Lutero, al ser historizados, adquieren inmediatamente otro significado, resuena con la metáfora, pasa de la descripción al símbolo. La historia dignifica porque traslada los acontecimientos al escenario de la historia, volviéndose así trágica, épica e imaginativa. Sin embargo, los historiadores a menudo pierden la función imaginativa de su trabajo. Para ellos, la historia es una gigantesca complejidad supersónica construida en un hangar oscuro por cientos de obreros que organizan millones de piezas. Pero una vez transportada a la pista, es una imagen, y fue una imagen desde el principio. Las tuercas y los tornillos desaparecen en una visión plateada.

Es este enfoque del historial clínico lo que lo revitaliza. Mi historia es una gris complejidad de detalles, con toda la monotonía metálica de lo que salió mal y quién tenía razón, y sin embargo, en ese caso, la historia es mi imagen, mi dignidad, mi monumento. Y en ella está la historia misma: mi madre tuvo una madre y, tras ella, una corriente ancestral étnica; el hijo con el que lucho es hoy, y también mañana. No hay parte de mi historial personal que no sea al mismo tiempo el historial de una comunidad, una sociedad, una nación, una época.

La implicación es: si la historia dignifica, la historia clínica, como forma de escritura histórica, también lo hace. En nuestra historia clínica, nuestra dignidad humana, incluso si la escriben Zola, Genet, Spillane o Dickens. Aunque sea un relato de degradación escrito con sentimentalismo, incluso si se presenta como una sarta de hechos totalmente literal para aferrarse a un diagnóstico clínico, una historia clínica, por ser historia y, por lo tanto, ficción, es un paso hacia la imaginación.

Pues es la imaginación la que otorga distancia y dignidad, permitiéndonos ver los acontecimientos como imágenes. Es la imaginación la que se sitúa a medio camino entre el mundo del ahora y las imperceptibles eternidades del espíritu. Detrás de la historia se encuentra Mnemosyne (Memoria), lo imaginal, madre de la historicidad, el proceso arquetípico y sui generis del alma de reflexionar en términos de la historia.

La historia es una forma de reflexionar sobre uno mismo, y la historia clínica, que también es una expresión de Clio, es una de las maneras en que la profesión terapéutica y los pacientes pueden reflexionar terapéuticamente. Que no tenga éxito, que genere degradación y diagnóstico en lugar de distanciamiento y dignidad, solo señala una vez más el poder de la historia para determinar quiénes somos. Pero la posibilidad de revisar y enriquecer quiénes somos reside en los eventos de cada historia clínica, si aprendemos a leerla como ficción y sus eventos como imágenes de la Memoria, y ella necesita recordar para crear.

El regalo de la historia clínica

He descubierto que quien tiene un sentido de la historia inculcado desde la infancia está en mejor forma que quien no ha tenido historias, que no las ha escuchado, leído, actuado ni inventado. Y me refiero a las historias orales, aquellas que dependen principalmente del habla —y la lectura también tiene un aspecto oral, incluso cuando uno lee solo en silencio—, en lugar de las historias vistas en una pantalla o en un libro ilustrado. (Explicaré enseguida la preferencia por la palabra sobre la vista). La aparición temprana de una historia familiariza a la persona con su validez. Uno sabe lo que las historias pueden hacer, cómo pueden crear mundos y transponer la existencia a estos mundos. Uno mantiene una sensación del mundo imaginario, su existencia convincentemente real, de que está poblado, de que se puede entrar y salir de él, de que siempre está ahí con sus campos y palacios, sus mazmorras y sus largos barcos esperando. Uno aprende que los mundos se construyen con palabras y no solo con martillos y alambres.

Las historias proyectadas y vistas son diferentes porque entran en la imaginación a través de la percepción, lo que refuerza la confusión entre “imágenes perceptivas” e “imágenes imaginativas”. Imágenes que percibimos con nuestras percepciones sensoriales; imágenes que imaginamos. O, como Edward Casey [39] lo expresa así: una imagen no es un contenido que vemos, sino una forma en que vemos. Podemos ver imágenes como imágenes, y una imagen filmada puede ser imaginada y convertirse en una imagen; pero estas imágenes suelen permanecer vinculadas a las visualidades en las que aparecieron inicialmente. Las imágenes verbales, sin embargo, son propiedad inmediata de la imaginación, que a su vez puede visualizarlas de una manera perceptual simulada (como visualizar escenas con música, rostros de personajes de ficción o lugares en novelas); pero la esencia de las imágenes verbales reside en que son independientes del mundo perceptible y nos liberan de él. Llevan la mente a su base poética, a lo imaginal.

De nuevo, fue Freud quien redescubrió la diferencia entre imágenes perceptivas e imaginativas. Las imágenes reales —de mamá y papá en la cama un sábado por la tarde— carecían del poder de evocación, la fuerza sintomática, de la historia y las imágenes de La Escena Primaria. Parafraseando a Casey: un trauma no es lo que sucedió, sino la forma en que lo vemos. Un trauma no es un evento patológico, sino una imagen patologizada, una imagen que se ha vuelto “intolerable”, como lo expresa López-Pedraza.

Si nos enfermamos por estas imágenes intolerables, nos curamos gracias a la imaginación. La poesía como terapia.

La persona que ha escuchado historias desde temprana edad ha ejercitado su imaginación como actividad. Puede imaginar la vida, y no solo pensarla, sentirla, percibirla o aprenderla. Y reconoce que la imaginación es un lugar donde uno puede estar, una especie de ser. Además, se ha encontrado con imágenes patologizadas, figuras fantásticas mutiladas, insensatas, sexualmente obscenas, violentas y crueles, omnipotentemente bellas y seductoras. La terapia es una forma de reavivar la imaginación y ejercitarla. Toda la terapia consiste en este tipo de ejercicio imaginativo. Retoma la tradición oral de contar historias; la terapia re-narra la vida. Por supuesto, tenemos que remontarnos a la infancia para hacerlo, pues es ahí donde nuestra sociedad y cada uno de nosotros hemos situado la imaginación. [40] La terapia tiene que preocuparse tanto por la parte infantil de nosotros para poder recrear y ejercitar la imaginación.

Quienes aún se aferran a la teoría racionalista y asociacionista de la mente y a la teoría positivista del hombre argumentarán que puede haber demasiada fantasía, que es una huida de la realidad, y que la tarea de la terapia es precisamente la contraria a lo que he esbozado. La terapia, sostienen, consiste en recortar gradualmente la imaginación y ponerla al servicio de objetivos realistas. Lo que vuelve loco a un hombre o una mujer, dicen, es precisamente estar abrumado por la fantasía. Demasiada historia, historia confundida con la historia, realidades perdidas.

Pero las escuelas imaginativas de terapia, analizadas con sensibilidad por Mary Watkins en su libro pionero Waking Dreams, se adentran directamente en la fantasía. Implican de forma bastante literal que los terapeutas son trabajadores de la historia. Desafortunadamente, esto puede llevarlos a prescindir de la historia clínica como algo meramente externo, olvidando que esta historia también es producto de la imaginación; y todas las figuras que la componen, incluyendo esas figuras traumáticas omnipresentes, como mamá y papá, no son imágenes de la memoria, sino imágenes de la memoria, con eco arquetípico, progenitores de mi mito genealógico, que siguen engendrando mi alma mediante las fantasías y emociones que siguen provocando. La historia clínica no es el lugar donde dejar atrás los complejos; también es un sueño despierto que ofrece tantas maravillas como cualquier descenso a la caverna del dragón o un paseo por los jardines del paraíso. Basta con leer metafóricamente cada frase literal de la propia vida, ver cada imagen del pasado como una imagen.

Finalmente, reconocemos que la historia clínica en psicología es un evento psíquico genuino, una expresión auténtica del alma, una ficción creada no por el médico, sino por la actividad historicista de la psique, y que este género narrativo se corresponde con el resurgimiento del alma en nuestra época a través del análisis profundo. Así como la psicología profunda inventó un nuevo tipo de profesional y paciente, un nuevo lenguaje, un nuevo estilo de ritual y de amor, también dio forma a un nuevo género narrativo, uno que no es biográfico ni médico, ni testimonio confesional, sino una narración del funcionamiento interno del alma a través del tiempo, una historia de recuerdos, sueños y reflexiones, a veces camuflados, aunque no necesariamente, en realidades empíricas. Independientemente de quién los escriba, siguen siendo documentos del alma.

El analista solitario en su Schreibstube a la luz de la lámpara, el trabajador social fumando un cigarrillo tras otro, escribiendo bajo presión: el impulso mismo de escribir estos relatos, aunque no se publiquen ni se lean, es un gesto psicológico, en sí mismo una narración. Porque esta nueva forma de ficción entra en nuestra era impulsada por una feroz compulsión. Queremos plasmarla; hay tanto que contar. Esta trivialidad cobarde es crucial porque la historia ahora se desarrolla en el alma y el alma ha vuelto a entrar en la historia. Los terapeutas son los nuevos historiadores. [41]

Es en este sentido que las historias clínicas son fundamentales para la psicología profunda. No nos llaman la atención como fundamentos empíricos ni residuos del modelo médico, ni como ejemplos paradigmáticos que demuestran la trama de algún teórico. Son fenómenos subjetivos, historias del alma. Su principal importancia reside en el personaje sobre el que se escriben: tú y yo. Nos ofrecen una narrativa, una ficción literaria que desliteraliza nuestra vida de su obsesión proyectiva por la exterioridad, al convertirla en una historia. Nos trasladan de la ficción de la realidad a la realidad de la ficción.

Nos presentan la oportunidad de reconocernos en el caos del mundo como habiendo estado y estando siempre comprometidos con el hacer alma, [42] donde “hacer” recupera su significado original de poiesis. El hacer alma como poiesis psicológica, la creación del alma mediante la imaginación de las palabras. [43] Quizás nuestra época haya recurrido al análisis no para ser amado ni para curarse, ni siquiera para conocerse a sí mismo. Quizás vayamos a que nos den una historia clínica, a que nos cuenten una historia del alma y nos den un plan para vivir. Este es el don de la historia clínica, el don de encontrarse en el mito. En los mitos, dioses y humanos se encuentran.

1 G. Papini, “A Visit to Freud”, reimpreso en Review of Existential Psychology and Psychiatry 9, no. 2 (1969), págs. 130-34.

2 J. Hillman, Re-Visioning Psychology (Nueva York: Harper & Row, 1975).

3 CP 3, «Case Histories». Para análisis recientes de los casos de Freud como literatura, véase S. Marcus, “Freud und Dora. Roman, Geschichte, Krankengeschichte”, Psyche 1974 (28), págs. 32-79; L. Freeman, “Bibliografía” en su obra The Story of Anna O. (Nueva York: Walker, 1972). Desde El Hotel Blanco de D. H. Thomas , existen muchos más.

4 R. Fowler, ed., A Dictionary of Modern Critical Terms (Londres y Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973), “técnica”.

5 E.M. Forster, Aspects of the Novel (Harmondsworth: Penguin, 1962), págs. 37-38.

6 He oído que la última obra que Freud leyó antes de morir fue Piel de chagrin de Balzac .

7 Citado por Forster, Aspects, pág. 54.

8 Freud, CP 3: 24. La defensa que Freud hace de las defensas del paciente (timidez y vergüenza) también le brinda la oportunidad de intervenir como narrador entre la historia y el lector. Este recurso es fundamental para la narración: “En la literatura imaginativa, la naturaleza del vínculo entre el lector y el texto es crucial, y aquí el narrador cobra importancia. La narrativa tiene dos aspectos que se superponen. Uno es una cuestión de contenido, la recopilación de material; el otro es retórico, cómo se presenta la narrativa al público”. Fowler, Critical Terms, “narrativa”.

9 Cf. “Methodological Problems in Dream Research”, en mi libro Loose Ends:Loose Ends: Primary Papers in Archetypal Psychology (Nueva York/Zúrich: Spring Publications, 1975), pp. 196-98.

10 También en CP 3. La mejor discusión y bibliografía del caso Schreber es la de Roberto Calasso adjunta a la traducción italiana de las Memorias de Schreber (Milano: Adelphi, 1974).

11 Citado por Forster, Aspects, p. 54, de Alain (Émile Chartier), Système des beaux-arts (París: Éditions Gallimard, 1920), págs. 314-15.

12 Forster, Aspects, págs. 93–95.

13 Fowler, Critical Terms. Véase “trama”.

14 J. M. Baldwin, Dictionary of Philosophy and Psychology (Nueva York: Macmillan, 1925), “historia”.

15 A. J. Ayer, The Foundations of Empirical Knowledge (Londres: Macmillan, 1969), pág. 79.

16 H. Vaihinger, The Philosophy of ‘As if’: A System of the Theoretical, Practical and Religious Fictions of Mankind, trad. de C. K. Ogden (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1935); cf. la relevancia de las ficciones del “como si” para la psicología arquetípica en mi libro Re-Visioning Psychology, págs. 153 y siguientes.

17 R. Schafer ha explorado modos ficticios para la visión que un analista tiene de un caso, “The Psychoanalytic Vision of Reality”, International Journal of Psycho-Analysis 51 (1970): 279–97. Schafer encuentra cuatro visiones básicas en la escritura psicoanalítica: cómica, romántica, trágica e irónica (reconociendo su deuda con Northrop Frye, quien a su vez reconoce la suya con Jung).

18 W. Giegerich, “Ontogeny = Phylogeny?” Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1975), pág. 118.

19 Mi “On Senex Consciousness”, Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1970), pp. 146-165; reimpreso en Senex & Puer, UE 3. Sobre Saturno desde el punto de vista psicológico, véase A. Vitale, “Saturno: La transformación del padre”, en Fathers and Mothers: Essays by Five Hands, ed. P. Berry (Nueva York/Zúrich: Spring Publications, 1990), pp. 5-39.

20 P. Berry, “An Approach to the Dream,” in her Echo’s Subtle Body: Contributions to an Archetypal Psychology (Putnam, Connecticut: Spring Publications, 2008).

21 Fowler, Critical Terms, “hero”.

22 Sobre Saturno y la reducción, véase P. Berry, “On Reduction”, op. cit. y mi “The “Negative” Senex and a Renaissance Solution”, Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1975), pp. 88ff.

23 A. M. Patterson, Hermogenes and the Renaissance: Seven Ideas of Style (Princeton: Princeton University Press, 1970).

24 J. Hillman, Suicide and the Soul (Putnam, Connecticut: Spring Publications, 1997), págs. 77-79.

25 CW 15

26 CW 8: 477, 809, 451, 843, 457, 303; OC 7: 44, 75, 206; OC 16: 91, 307, 335, 464; OC 10: 29, 627.

27 H. H. Walser. “An Early Psychoanalytical Tragedy”, Primavera: Anuario de psicología arquetípica y pensamiento junguiano (1974), pág. 248n.

28 Sobre la relación entre las ideas de Jung y su historia clínica, véase A. Jaffé, “The Creative Phases in Jung’s Life”, Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1972), pp. 162-90.

29 CW 10: 1042. Cf. CW 9: 319f. para obtener más razones por las cuales Jung no analiza la historia del caso en el sentido habitual.

30 Sobre Jung y Hermes, véase D.C. Noel, “Veiled Kabir: C.G. Jung’s Phallic Self-Image”, Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1974), esp. pp. 235-40.

31 G. Clifford, Transformations of Allegory (Londres: Routledge, 1974).

32 Fowler, Critical Terms, “allegory”.

33 Sobre la historia del contraste Dioniso/Apolo, véase J. Ritter, ed. Historisches Wörterbuch der Philosophie (Basilea/Stuttgart: Schwabe, 1971), vol. 1, “Apollonische / Dionysische”. Sobre las ideas de Jung sobre Dioniso, véase mi “Dionysus in Jung’s Writings,” An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1972), reimpreso en Mythic Figures, UE 9.1; sobre Apolo-Dioniso, véase mi libro The Myth of Analysis (Evanston: Northwestern University Press, 1972) y G. Holton, “Sobre la captura entre dionisíacos y apolíneos”, Dédalo (verano de 1974), pp. 65-81; sobre el dios griego mismo, las obras indispensables son W.F. Otto, Dionysus, trad. R.B. Palmer (Nueva York/Zúrich. Spring Publications, 1981) y K. Kerényi, Dionisio, trad. R. Manheim (Princeton: Princeton University Press, 1976). Las obras modernas sobre el tema suelen ser engañosas porque no ofrecen una imagen suficientemente completa ni de Dionisio ni de Apolo, y esto porque ellas mismas se ven atrapadas por estos dioses en su polaridad y, por lo tanto, expresan visiones arquetípicas y estereotipadas. Por ejemplo, P. E. Slater, The Glory of Hera: Greek Mythology and the Greek Family (Boston: Beacon Press, 1968); M. K. Spears, Dionysus and the City: Modernism in Twentieth-Century Poetry (Nueva York: Oxford University Press, 1970). Como señalé en mi artículo sobre el Dionisio de Jung, nuestra imagen general de este dios es nietzscheana, wotánica y germánica. Para una colección de material sobre este Dioniso germánico, ver: J.H.W. Rosteutscher, Die Wiederkunft des Dionysos (Berna: Franke Verlag, 1947).

34 W. Shakespeare, Hamlet, Acto 2, Escena 2.

35 La diferencia clásica entre memoria e imaginación radica únicamente en que las imágenes “recordadas” tienen la cualidad del tiempo añadido. Esta distinción proviene de Aristóteles, cf. F. Yates, The Art of Memory (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1966), págs. 32 y siguientes.

36 Cuando Salustio explica la naturaleza de los mitos, escribe: “Todo esto no ocurrió en ningún momento, sino que siempre es así”. Salustio, Concerning the Gods and the Universe, ed. A. Darby Nock (Cambridge: Cambridge University Press, 1926).

37 Cf. K. R. Popper, The Poverty of Historicism (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1969). Popper da el primer paso en una discusión de la historia como una necesidad psicológica. Pero se refiere a una visión y un uso particular de la historia: el historicismo. Ahondamos en la pregunta: ¿por qué el modo histórico?

38 P. Burke, The Renaissance Sense of the Past (Londres: Edward Arnold, 1969), pág. 105.

39 E. S. Casey, “Toward a Phenomenology of Imagination”, Journal of the British Society for Phenomenology (enero de 1974), pág. 10.

40 He analizado extensamente la relación entre imaginación e infancia en mi libro Abandoning the Child” Eranos Yearbook 40 (1971).

41 Las diferencias en la escritura de casos clínicos siguen las convenciones tradicionales. El interés del realismo social por los detalles cobardes y triviales exige un estilo humilde o la escritura de asuntos cotidianos. El estilo junguiano es «elevado», con sus resonancias arquetípicas en eventos heroicos, tribales y míticos; sigue la idea clásica y renacentista de la historia que «excluía a personas, cosas o palabras ‘inferiores'» (Burke, op. cit.).

42 El término “creación del alma” y la idea de que tiene lugar en el “valle del mundo” proviene de John Keats; véanse mis análisis en The Myth of Analysis y Re-visión de la psicología.

43 Para una excelente presentación de la formación del alma y la psicoterapia a través de las palabras, véase P.L. Entralgo, The Therapy of the Word in Classical Antiquity, trad. LJ Rather y JM Sharp (New Haven: Yale University Press, 1970).