James Hillman, EE. UU.

Artículo publicado en ‘Alchemical Psychology’, volumen 5 de sus Uniform Edition, capítulo 2, pp. 20-53

Proceso de traducción a cargo de Alejandro Chavarria

I. FUEGO

El fuego de todas las cosas es el juez y el arrebatador.
– Heráclito

¿Quieres conocer al Maestro perfecto? Es aquel que comprende la regulación del fuego, y sus grados. Nada os resultará un impedimento tan formidable como la ignorancia del régimen – del calor y del fuego.
– Thomas Norton

El deseo no basta; de hecho, el deseo ignorante se frustra o se quema. Para que el deseo se consuma, para que la obra fructifique -en el arte, en el amor, en la práctica de cualquier tipo-, aprende todo lo que puedas sobre su fuego: su resplandor, su inestabilidad parpadeante, su calor y su rabia. El fuego como elemento por debajo y por encima del alcance de la razón humana requiere un «psicoanálisis del fuego», el mismo título del estudio ejemplar de Bachelard.¹ El arte del fuego y la clave de la alquimia significan aprender a calentar, excitar, entusiasmar, encender, inspirar el material que se tiene a mano, que es también el estado de la propia naturaleza, para activarlo aún más y llevarlo a un estado diferente.

Por supuesto, el laboratorio, los fogones, los curcurbits y los alambiques, los colaboradores, son ficciones imaginarias, además de fenómenos materializados. Tú eres el laboratorio; tú eres el recipiente y lo que se cuece.² Así también, el fuego es un calor invisible, un calor psíquico que clama por combustible, espacio para respirar y una consideración amorosa regular. ¿Cómo construir el calor que puede secar el rocío empapado, derretir las opresiones plomizas y destilar unas gotas preciosas de claridad embriagadora?

En Grecia, en los templos asklepianos a los que acudían los «pacientes» en busca de curación mediante el sueño, se incubaban durante un tiempo dedicándose a cavilaciones concentradas y procedimientos correctos para ser bendecidos por un sueño benéfico. En la Biblia, Jonás, abandonado por sus compañeros de barco, tuvo que permanecer un tiempo en el vientre de una gran ballena hundida en las profundidades del mar. En esa oscuridad generó calor, perdió el pelo. Confinamiento solitario; interioridad absoluta. Esta es la Nekyia,³ el viaje nocturno por mar a través del inframundo realizado también por Odiseo, Eneas y Hércules, y por Eurídice, Inanna, Perséfone, Psique, por Orfeo, por Cristo. Tanto si este mundo subterráneo es gélido y espantoso como si arde con el calor del infierno, es un reino caracterizado por temperaturas sólo aptas para demonios, fantasmas, héroes y heroínas, diosas y sombras que ya no son del todo del mundo superior. Forasteros. Marginales. La alquimia es una profesión de marginales, de marginados. Aquellos que viven de sus propios fuegos, sudando la gota gorda, autoabasteciéndose de sus propias temperaturas, que pueden estar en desacuerdo con el clima colectivo. Tapas: el ardor del calor interior. En la India, el sabio se sienta en la nieve del Himalaya y con su propio calor corporal derrite un lugar para estar, contenido por su propia contención.

El fuego de la naturaleza es a la vez celeste, desciende del sol, de las estrellas y de los relámpagos, y surge de la tierra, de las fuentes termales, de los gases, de los géiseres y de los volcanes. El alquimista trabaja con ambos tipos, los que vienen del más allá a la esfera humana, los destellos y las fiebres, las manías explosivas y las cegueras estelares, así como los fuegos culinarios interiores, los calores metabólicos del cuerpo que guisan y digieren y derriten los lomos en lujuria. «Cuanto mayor es la estatura espiritual de una persona, mayor es su pasión sexual», dice el Talmud (Tract. Sukkah). Como el fuego lame y se aferra a los troncos que quema, así la pasión se aferra a los cuerpos de la vida. «El aferramiento» describe el trigrama de la segunda hija del I Ching. Como las garras de un gato, las patas de un león, el fuego sulfúrico se aferra al objeto de su deseo o se aferra él mismo a su deseo. Intenso calor interno como el momento de la fertilidad. La perra está en celo: «Solo aestu libidinis«, el solo calor de la libido libera a Mitra de la piedra.

Si la alquimia es el arte del fuego, y los alquimistas, «artistas del fuego», como repiten muchos textos, entonces el alquimista debe ser capaz de «conocer» todos los tipos de fuego, grados de fuego, fuentes de fuego, combustibles de fuego. Y, el alquimista debe ser capaz de combatir el fuego con fuego, utilizando su propio fuego para operar sobre los fuegos con los que está operando. Trabajar el fuego por medio del fuego. La naturaleza trabaja sobre la naturaleza. La alquimia, un arte de la naturaleza, un arte natural que eleva las temperaturas de la naturaleza. «El tiempo de la Naturaleza es extremadamente largo, y la forma de su brebaje uniforme, y su fuego muy lento. El del Arte, en cambio, es corto; el calentamiento es controlado por el ingenio del artista, como el fuego también se hace más intenso o más suave.»⁴

Mientras que la ciencia mide el calor con grados de temperatura, la alquimia observa los diferentes tipos de calor, las cualidades del fuego. El calor aumenta a medida que avanza el trabajo, pasando por cuatro etapas clásicas. «Cada una de ellas es dos veces mayor que la anterior», dice Mylius.⁵ Diferentes textos describen los cuatro con diferentes imágenes, pero las siguientes aparecen con frecuencia: una gallina incubadora,⁶ lenta y suave como la carne; el sol en junio; fuego de calcinación grande y fuerte; ardiente y vehemente; capaz de fundir el plomo o fundir el hierro. Otro enumera los cuatro como baño de agua, baño de ceniza, baño de arena y llama desnuda. El Diccionario de Ruland completa los cuatro grados con ricas descripciones.⁷ «El primer grado es muy lento, y es como una tibieza inactiva; se le llama el calor de un baño tibio, de los excrementos, de la digestión, de la circulación… comparado con el calor generado por un ave al empollar sus crías». Evidentemente, este fuego se genera al empollar, digerir y retener dentro del cuerpo inferior, sus entrañas en fermentación y su vientre silencioso. Las actitudes son tibias, tímidas. La lentitud y la contención de la actividad son capaces por sí solas de desarrollar el calor.

«El segundo grado es más ardiente, pero se puede tocar sin peligro y no daña la mano. Lo llaman el calor de las cenizas… Las cenizas, debido a su finura, no producen mucho aire». El capítulo 9, más adelante, trata del papel del aire; aquí podemos observar que esta segunda etapa se alimenta con muy poco combustible. Tiene poca inspiración, ninguna respiración pesada. En su lugar, una opacidad sofocante, polvorienta, cenicienta, reseca. «No conservé de mí más que las cenizas».⁸ «Ceniza en la manga de un viejo / Es toda la ceniza que dejan las rosas quemadas».⁹ Este calor se puede tocar, manipular, procedente tal vez de tamizar residuos, un calor que surge del calor de las reminiscencias, «mezclando memoria y deseo.»¹⁰ Lean a Eliot, a Proust; lean a Ajmátova: el calor feroz de la ceniza fina, no agitada por las brisas de la fantasía.

¿Por qué feroz? Porque la ceniza es la reducción última, el alma desnuda, la última verdad, todo lo demás disuelto. «La ceniza lo es todo», dijo Zosimos de Panópolis,¹¹ el «primer alquimista», la autoridad patrocinadora de la disciplina. El Rosarium Philosophorum (CW 16) dice que la ceniza «perdura», y Muhammad Ibn Umail, el alquimista árabe del siglo X conocido en el Occidente latino como Zadith Senior, escribe en su Tabula Chemica: «La ceniza quemada y el alma son el oro de los sabios.» ¿Ceniza? Porque nos asamos en nuestra propia naturaleza vil.

«El tercer grado quemará la mano, y se compara con arena hirviendo o limaduras de hierro». Desecación, una condición del alma conocida en la Edad Media como siccitas, acedia, la depresión seca del alma forzada por la resolución voluntaria de cumplir con su deber. El hierro de Marte, furioso. El tiempo en el desierto sin fin bajo un sol implacable. Este fuego «quemará la mano», por lo que no se puede manejar. Está fuera de tus manos. Si la primera etapa se mantuvo en el cuerpo y la segunda en la memoria, ésta es el calor de la determinación desesperada, una cólera aislante que impulsa la obra cada vez más ardiente.

«El cuarto es el grado más alto, y es generalmente el más destructivo … se produce una llama viva de madera o carbones». Bernardus de Treviso dice que el cuarto está «en el hierro, o en la llama».¹² Además de la obvia asociación del hierro y la llama con el herrero y la forja, hay una implicación guerrera del espíritu en los grados tercero y cuarto. El santo del desierto, los ascetas; «es la muerte del alma volverse húmeda», decía Heráclito, para quien el Fuego era el principio primigenio. Toda la pegajosidad del alma está en llamas, desvanecida en el aire, y la mundanidad humeante, aceitosa y maloliente de los deseos sulfúricos ha sido purificada. Es un cambio del azufre «ordinario» al «azufre que arde claro (ignis clare ardens) o «fuego extinguido» (ignis exstinctus), «Azufre privado de su virtud.»¹³

Los dos fuegos más calientes están destinados a la operación llamada calcinación: «La reducción de los cuerpos en Calx por combustión».¹⁴ Calx = «cualquier polvo reducido por la separación de la humedad superflua.»¹⁵ Reducción de la confusión a una esencia, de la humedad o de un sólido a «un polvo fino»,¹⁶ de los recuerdos brumosos a una imagen conmovedora, de un bloqueo obstinado a una fantasía ligera. Epítome = Epifanía. La realización esencial. Momentos en la memoria o un tejido de sensaciones (olores, sabores) despojados de asociaciones personales, no dejando más que un calco, un correlato objetivo de la cuestión sobredeterminada. Ningún relato prolijo de las circunstancias, sólo el núcleo caliente. Sin causalidad. Sin contexto ni condiciones. La verdad de lo que es sólo por lo que es, sin mezcla. Reducción total mediante el calor. «Tu material sólo puede cocinarse en su propia sangre», dicen los textos.

Estos polvos actúan sobre otros cuerpos como catalizadores y activadores, entrando en los compuestos, absorbiéndose y desapareciendo. O, como un pigmento en polvo que, al ser tocado por una gota viva de humedad (una punzada de pena, un arrebato de lujuria, un rubor de esperanza), puede colorear toda una escena. El alquimista trabaja con estas esencias, esta naturaleza tratada, cocida, conquistada, no con la naturaleza en bruto. El cuerpo calcinado es el cuerpo que ha pasado por el fuego, un cuerpo nacido dos veces, un cuerpo sutil, que ya no está ligado a lo que fue y que, por tanto, puede ser absorbido totalmente por la obra.

El calor medido en cifras en un termómetro no tiene cualidades palpables, sólo más alto y más bajo, más o menos. Es bidimensional. El calor cualificado por una gallina empollando, fundiendo plomo, por estaciones, cenizas pone la imaginación del operador directamente en relación con el fuego. Además, estos calores particularizan el fuego. El calor de un baño es diferente del calor que irradian las brasas, igual que el calor del viento del desierto es diferente de la humedad de la selva. La fuente del calor lo cualifica, traslada al calor sus virtudes de ceniza, agua, estiércol, llama. Cuando la alquimia utiliza términos para el fuego como «fuego persa» (ignis persicus) («una úlcera que tortura con un calor ardiente»¹⁷), «vientre del caballo» (venter equi) o «fuego del león» (ignis leonis), estimula la atención cuidadosa a las imágenes, una práctica similar a la observación científica cuidadosa del termómetro. Los términos poéticos toman la medida de la imaginación.

Figulus juzga los grados de calor por la mano.¹⁸ «El primer grado es el que permite acercar la mano al fuego… El segundo grado es el que permite acercar la mano al fuego por poco tiempo». Nótese que es el fuego el que «permite». El fuego es el agente, el maestro de la obra. El conocimiento de este maestro debe venir de primera mano; no se aprende de libros ni de conferencias sobre el deseo. La buena cocinera ha quemado un plato o dos, y también su mano. Aprendemos calor de cocineros, herreros, alfareros, embalsamadores, curando tabaco, ahumando jamones y pescado, horneando pizza, secando té, fermentando cerveza, destilando bourbon. Sólo hervir azúcar requiere un lenguaje sutil de muchos matices, consistencias, grados.

El conocimiento manual de las intensidades se aplica a otras disciplinas. Como escribir: dejar el capítulo sobre la mesa sin tocar durante tres días. Lo vuelves a coger y te das cuenta de que se ha congelado como carne de cordero fría. El boxeador abandona el trabajo de carretera durante un tiempo y sus piernas pierden su baile en el ring. El paciente sólo acude a análisis cada dos semanas, se toma un mes de descanso, de modo que el calor nunca se acumula y las sesiones se vuelven perezosas, triviales, tímidas.

Al pasar las páginas de los antiguos tratados de alquimia con grabados en madera o las numerosas y detalladas representaciones del pintor flamenco David Teniers el Joven (1610-90) del alquimista trabajando, podemos caer en el error de pensar que el fuego es externo a él. No; el alquimista aporta su propia participación calórica; está con el fuego, en el fuego. Ese anciano en el laboratorio preparando soluciones con sus aparatos, arrodillado junto al fuego, es el anciano en la mente, sus manos en el horno de su propio cuerpo, sudando sobre la transformación de su propia naturaleza – nuestros propios ácidos y sulfuros, nuestras propias putrefacciones, nuestras propias sales amargas.

El fuego de los dioses

Fuego como un bebé siempre hambriento, fuego como un niño que crece rápidamente, joven y ardiente, fuego como una virgen siempre renovable. Hogar como vientre, cuna, abrazando el centro alrededor del cual circunvala el opus. Volvemos a Hestia,¹⁹ que se sentaba en medio de la casa antigua, del palacio del rey, del ayuntamiento, no como estatua o figura personificada, sino simplemente como el fuego en el hogar. Simplemente eso. El fuego de Hestia pide cuidados. Es un fuego domesticador de la cultura; una restricción severa de la pasión; un calor tranquilo pero feroz de la atención. Este fuego es el misterio de la propia conciencia centrada. Hestia era lo primero en la declinación de la jerarquía divina en las oraciones, y a veces en las procesiones, porque antes de todo lo demás está la capacidad de atender, de ser consciente. Vemos la oscuridad y en la oscuridad por gracia de su luz. Amante de las tareas, disciplinadora, intención pura, dignidad: tales son las exigencias que impone al trabajador del fuego, y la alquimia está hilvanada con este tipo de severos consejos.

Otros dioses, otros fuegos. O, más bien, como dijo del politeísmo el maestro mitógrafo Karl Kerényi, no muchos mundos diferentes, sino un mismo mundo al que se da el nombre de una variedad de divinidades. Así, los alquimistas son también hijos de Hefesto porque su ascendencia se remonta a los herreros y sus fraguas; e hijos de su esposa, Afrodita, por su ascendencia en las artes de la joyería, la perfumería, la cosmética y la coloración de las telas; y de Ares/Marte, su amante, por el rojo calor ardiente cuyos emblemas en la taquigrafía alquímica eran la espada, la flecha, el cuchillo, la lanza, instrumentos que perforan y matan y provocan separaciones; y de Hermes por las transformaciones sutiles y las formulaciones secretas, las manipulaciones de prestidigitación, el ímpetu mercantil y las pretensiones de mountebank; del viejo Saturno porque el arduo trabajo comienza en el plomo y termina en el plomo, decía Michael Meier, una via longissima, una labor de alimentar el fuego, de transportar la ceniza, de vigilar sin dormir; o de Hades, por su lenguaje de crueldades y un calor que putrefacta tanto como el fuego infernal de la muerte seca²⁰ y por los orígenes de la alquimia en el embalsamamiento y la supuesta fuente egipcia de la palabra raíz khem = negro, este «arte negro», como se le llamaba, que al igual que Hades opera en la clandestinidad, lejos de la vista humana cotidiana.

Sin embargo, entre todos ellos es el fuego de Hestia, y de Venus/Afrodita, el que nos atrae al trabajo con tanto deber como amor, y un placer sensual en los colores, olores y texturas de las mezclas. La alquimia como pasión, como devoción, como bhakti yoga. «El fuego es el fuego del amor, la vida que brota de la Divina Venus… el fuego de Marte es demasiado colérico, demasiado agudo y demasiado feroz…».²¹

Muchos dioses y diosas, incluidas referencias a Diana/Artemisa y la luna; los rayos de Zeus; Eros; el vino y el desmembramiento de Dioniso. Pero falta una figura que los modernos relacionamos primero con el fuego: Prometeo. Prometeo no pertenece a la devotio alquímica, y la obra debe estar siempre en guardia contra el «pecado prometeico», robar el fuego para uso humano. Según Platón, Prometeo robó el fuego a Hefesto, (Esquilo dice que a Zeus; Hesíodo, al sol). La versión de Platón sugiere una aclaración básica,²² trabaja con el fuego por el bien de la obra; el amor, dice Platón, le impulsa. Prometeo quiere el fuego por el «bien de la humanidad». El primero es estético, incluso religioso; el segundo, ideológico. Pero entonces Prometeo era un Titán y un dominador del capitalismo titánico de la Era Industrial, del nacionalismo y del humanismo ideológico, y de la mutación final de la alquimia en química (véase el Capítulo 9 más adelante).

Naturaleza precipitada

Puesto que la naturaleza tiene su propio calor y trabaja lentamente en su propia mejora, el fuego del alquimista pretende principalmente ayudar a los propios esfuerzos de la naturaleza. «Los propios esfuerzos de la naturaleza» es la clave de la apropiación indebida del fuego por Prometeo y por los alquimistas que buscaban el oro y la curación reales. Jung reconoce el pecado prometeico tal como aparece en el cristianismo, aunque no lo relaciona con el mito griego. Hay una «separación de caminos», escribe Jung, entre el opus cristiano y el alquímico. El alquimista «puede desempeñar un papel en la perfectio, que le aporta salud, riqueza, iluminación y salvación; pero… puesto que no es él quien ha de ser redimido, se preocupa más por perfeccionar la sustancia que a sí mismo».²³

La visión alquímica más alejada va más allá de lo humano; redimiría la naturaleza, alcanzaría su perfección, y el fuego es el medio para este fin. Como uno de los cuatro elementos que fundamentan el ser del cosmos, el fuego no pertenece ni siquiera a los dioses. El fuego no puede ser robado para uso humano, como tampoco la tierra, el aire y el agua pueden ser apropiados en beneficio de una sola especie. El impulso prometeico, y como se convirtió en el cristianismo centrado en el ser humano, apenas es medioambiental. Cualquier estudiante de alquimia, cualquier prestatario de sus tropos para el propio arte o práctica, haciendo el trabajo para la propia naturaleza, sigue siendo prometeico, un humanista secular, un buscador de oro.

Si la alquimia está detrás de los procesos naturales que tienen lugar en la psicoterapia profunda, como ha demostrado Jung, y también en las artes, entonces estas actividades también deben tener un objetivo más allá de Prometeo. La creación del alma del individuo o incluso de la colectividad sigue siendo humana. La psicoterapia profunda está obligada, como la alquimia, a centrarse en «perfeccionar la sustancia», no el sujeto, de lo contrario sigue siendo moralmente culpable, como Prometeo por robar a los dioses, y los practicantes de la terapia se encontrarán encadenados a una roca de humanismo dogmático centrado en la persona.

¿Cómo concebimos este servicio a la naturaleza? ¿Cómo vivifica el paradigma alquímico una práctica, un arte, para que la práctica, el arte, sirva a la naturaleza? Muy sencillo: reconociendo que los materiales y las herramientas, los lugares y las construcciones tienen cada uno sus espíritus vivificantes; reconociendo que todas las cosas tienen alma, con sus propias intenciones, sus propios hábitos y placeres. Tratar las cosas teniendo en cuenta sus propiedades. La alquimia es animismo. Los materiales se confían a nosotros para su mejora. Nada puede utilizarse sin su cooperación voluntaria.

Al tratar los materiales como si tuvieran alma, al invocar los espíritus de los metales y hablar de sus cualidades emocionales, la alquimia encontraba dioses en la naturaleza y alma, o animación, en el mundo físico. La devoción a la alquimia no era del todo una rama del humanismo contemporáneo de entonces; menos el estudio de las obras humanas de la cultura y el lenguaje que un enfoque sobre el misterio no humano de las cosas, sus potenciales innatos, su vivacidad. Todos los consejos piadosos y las advertencias morales que llenan los textos parecen destinados a contrarrestar la experimentación deshumanizadora, tal vez demoníaca, con lo que está fuera de la medida humana. La ciencia actual, que investiga poderes inhumanos similares, omite contrapesos morales parecidos.

El fuego produce y permite efectos diferentes sobre distintas sustancias en distintas ocasiones. San Agustín señala que el fuego ennegrece la madera pero blanquea la piedra, produciendo efectos contrarios en materiales más afines que contrarios.²⁴ Cada cosa calienta a su manera. Conoce tu fuego, pero conoce también tu material. Por ejemplo: Un marido y su mujer son afines, una pareja. Se plantean entrar en el recipiente de la terapia y subir el fuego de sus dificultades. El fuego puede blanquearla a ella, pero ennegrecerlo a él o viceversa, y salen como contrarios.

Cuando aceleramos la naturaleza aplicando calor, adaptamos el calor a las cualidades de la sustancia. Es más, el calor que aplicamos externamente mediante el fuego debe tener como objetivo encender y reforzar el calor inclusus dentro de la sustancia. La cantidad y el tipo de calor vienen determinados por la sustancia con la que trabajamos. Ni demasiado, ni demasiado poco. Dosificación. Por lo tanto, la aceleración de la naturaleza no tiene fórmula, no hay previsión clara de horas, días, años. «¿Cuánto tiempo tardará?», pregunta el paciente al médico, el cantante a su entrenador, el novelista a su agenda para dar forma sumisa a este esbozo.

Bono de Ferrara responde: «El tiempo requerido para todo el trabajo, según Rasis, es de un año. Rosinus lo fija en nueve meses; otros en siete, otros en cuarenta, otros en ochenta días. Sin embargo, sabemos que, al igual que la incubación de un pollo se realiza siempre en el mismo período, para este trabajo se requiere un cierto número de días o meses, y no más. La dificultad relacionada con el tiempo implica también el secreto del fuego, que es el mayor misterio del Arte.»²⁵

Un pasaje más sutil compara el opus con un embrión que necesita nueve meses para madurar, cada trimestre regido por un elemento.²⁶ Primero el opus se nutre de agua, luego de aire y finalmente de fuego. La transición del agua al aire, de la inundación y la disolución al secado y la distancia es bastante familiar para los artesanos en cualquier trabajo de concentración. Después, la obra es «vivificada por el fuego». Vive por sí misma. El deseo o ímpetu que ha impulsado la obra se agota, todas las intenciones, expectativas, ambiciones se queman en la pura pasión del hacer.

II. COMBUSTIBLE: CARBÓN Y AIRE

En los bosques y selvas de la vieja Europa y todavía hoy en partes de Asia Central y África, y en Brasil, Japón, India y China, los carboneros recogen sus palos y ramas para fabricar el combustible esencial para la alquimia.²⁷ El naturalista romano Plinio el Viejo (23-79 d.C.) expuso cuidadosamente los tipos de madera que hacen el mejor carbón vegetal y para qué fines concretos. El abeto, escribió, se adapta mejor a los fuelles; arde menos, por lo que conviene a los herreros en sus fraguas. Para el hierro, carbón de castaño; para la plata, de pino.

Para una mente alquímica, el fuego más puro se alimentará con la sustancia más pura. Del fuego sólo se obtiene lo que se alimenta al fuego. El carbón vegetal es el combustible más deseable porque su materia ya ha sido purificada. O ha muerto. Por eso es negro y tan ligero. Todas las superfluidades se han quemado. Ha pasado por el fuego, un combustible nacido dos veces, primero como madera natural y luego como esencia de esa madera. Carbón vegetal: un opus contra naturam. Además, el carbón vegetal señala en su vida los colores del opus alquímico: terrones negros, ceniza blanca, llama amarilla, carbones rojos. Muy misterioso: se desconoce incluso el origen de la palabra inglesa.

Nacido en el fuego y muerto en el fuego, el carbón es el devoto del fuego. El siervo desinteresado, seco de humedad, sin deseos propios de transformaciones. Por eso sirve tan bien como limpiador, absorbente, purificador, dejando que otras cosas pasen a través de su cuerpo poroso sin participar. Ni reactivo ni catalizador, el carbón es el combustible que no interfiere, un dador de energía que no pide nada a cambio. Esta es la cualidad de la energía que alimenta el opus.

Aún más ligero que el carbón vegetal es el aire del que depende el fuego. Es el combustible primario, proporcionado por los dioses, como demuestra el fuego de los relámpagos. Las imágenes de alquimistas en sus hornos y estufas y de herreros en sus fogones muestran a menudo a un sirviente llamado «soplador» que trabaja con un fuelle, manteniendo el fuego mediante una corriente constante de aire. Hay imágenes egipcias de estos sopladores trabajando el fuelle ya en 1450 a.C.²⁸ Desde la cerbatana indígena y los fuelles primitivos de piel de animal hasta los altos hornos de las ferrerías, el fuego utiliza el aire para intensificar el calor. Para matar un fuego, hay que cortarle el aire.

¿Qué es ese «aire» y cómo manejarlo? Justo al principio del pensamiento occidental sobre la naturaleza y el cosmos, Anaxímenes de Mileto (siglo VI a.C.) propuso un aire elemental como materia fundadora del cosmos. La idea de un elemento invisible y transparente que se enrarece y se condensa, del que dependen el fuego y la luz y, de hecho, toda la vida, siguió desconcertando al pensamiento humano con teorías sobre el éter, el flogisto, los ángeles aéreos y los demonios alados, los poderes celestiales y las máquinas voladoras, los vapores y los fantasmas, el alma como aliento… hasta el análisis químico del aire realizado durante la Ilustración por Priestley y Lavoisier y el descubrimiento del oxígeno (véase el capítulo 9). La fascinación por el aire y la inspiración imaginativa que se extrae de él continúan en los maravillosos tratados de Bachelard sobre la poética del aire y de David Abram sobre el lenguaje, el aire y el ruach o aliento divino.

El carácter del aire elemental también procede de la astrología médica y psicológica, donde el aire es uno de los cuatro elementos fundacionales que componen el cosmos. Los primeros textos de psicología presentados en la simbología de la astrología enseñan que el aire proporciona al fuego frescor, incluso cuando el aire aumenta su calor; desapego para que el fuego no se consuma; chorros de ingenio, pensamientos elevados y movilidad de dirección, incluso cuando se enfurece ciegamente. Además, el aire alimenta al fuego con invisibilidades mentales, con espíritu y una visión más lejana y amplia. Un flujo constante de atención estrecha aviva el carbón inerte, aportando calor y luz.

En realidad, el fuego quema aire, el parpadeo de la llama es el mismo oxígeno que quemamos. Mientras vivimos, estamos ardiendo, consumiendo el viento, generando así el calor inclusus que sustenta nuestros días. Nuestra muerte es la expiración, la bolsa de viento vaciada, el fuego apagado. El acto de respirar es nuestra primera participación en el cosmos, circulando en nuestra íntima interioridad. El fuego vive de la mente, y el calor que sostiene nuestra sangre caliente depende de la inspiración, de la invención fantástica, del ingenio y la retórica ventosos, de las teorías enrarecidas y las ideas frías. La mente, un horno de explosión. Hay que alimentar continuamente la obra con un aliento de palabras infladas. El alquimista, con su soplador y su fuelle, aspira en su proyecto la inspiración del nous del mundo, la mente arquetípica que se mueve como el viento por toda la tierra. Desde sus cuatro cuartas partes, el aliento vital del pensamiento tradicional bombea la obra. Y así encontramos a los alquimistas remitiéndose una y otra vez a otros textos, aspirando los pensamientos de otros doctores del Arte y anunciando esta dependencia como una máxima, «un libro abre otro», del mismo modo que los pintores leen a los filósofos, los compositores miran la arquitectura, los filósofos visitan los museos, los poetas traducen de lenguas lejanas y muertas – sus fuegos desesperados por corrientes frescas. Porque el fuego debe tener palabras; y los escritores cuya vida es aire -Keats, Stevenson, Lawrence- mueren jóvenes de tisis; no quemados, calcinados.

III. METALES

Aunque la alquimia pasó de la forja al laboratorio, el trabajo con metales no se quedó atrás. Los metales elementales – hierro, plomo, cobre, mercurio, estaño o antimonio – entraban en los compuestos, añadiendo su naturaleza al producto elaborado. Cada uno de los metales principales se corresponde con uno de los siete cuerpos planetarios que influyen en el alma por medio de sus exhalaciones, el pneuma, aliento o inspiración, que confieren cualidades específicas a la obra.

La Doctrina de la Correspondencia – «como es arriba, es abajo» – significa algo más que la simbolización en la tierra de los planetas en el cielo. Correspondencia: «congruencia; trato amistoso; adaptación mutua; conexión; escribir cartas». Significa mantenerse en contacto, recibir mensajes de. Las cosas de la tierra, especialmente los metales de la tierra, están en contacto con los dioses; son portadores de mensajes míticos. Hay un espíritu en el hierro, en el plomo, un spiritus rector, un principio rector que enseña al artesano. El plomo instruye sobre la lentitud; el cobre, sobre el calor rápido; el mercurio, sobre la inasibilidad y la fusibilidad.

Este espíritu en el metal, su cuerpo sutil y su sombra, más que el mineral como tal, se convierte en el centro de la alquimia. Así, el trabajo alquímico con los metales se llama «sofisticación de los metales». El alquimista intenta liberar cualidades específicas del metal. Como un refinador intenta liberar el metal de su mineral, así el alquimista intenta realizar una cualidad en el metal – el vigor apasionado en el hierro, digamos, para que la Piedra (ese objetivo del trabajo) sea fuerte, penetrante, con propósito. Al mismo tiempo, la alquimia advierte contra la posesión por el propio espíritu que busca, una posesión que puede tener al artesano atrapado en la sombra del hierro: rígido, marcial, agobiado y oxidado.

El proceso es tanto de refinación, liberando la esencia de la escoria, como de transmutación, mejorando el grado del metal de menor a mayor, del plomo y el hierro a la plata y el oro, porque los metales mismos están llenos del deseo de volver a la condición superior de la que han caído. En cada metal existe el deseo adormecido de transmutarse a un estado más noble.²⁹ El refinamiento y la sofisticación buscan la pureza, una plata que sea «esterlina», un oro de 24 quilates. Pureza: las menores mezclas extrañas posibles. Pureza: totalmente idéntica. El metal refinado no está adulterado; el metal sofisticado se ha reducido a sus cualidades esenciales. Refinamiento y sofisticación a través de la disciplina.

El hierro impone su disciplina. Entrar en la fragua de la cólera, fundirse y coagularse, someterse al martillo y endurecerse, sumergirse una y otra vez en el fuego y en el baño de enfriamiento. Estos rigores resuenan con las iras de Marte y su temperamento colérico, la impaciencia, la dureza, la impermeabilidad a la maleabilidad y la necesidad de mantenerse seco ante la oxidación.

La disciplina venusina del cobre trabaja hacia una esencia más sofisticada separando -secando, quemando- las idealizaciones colectivas, las limitaciones tradicionales y las connotaciones sentimentales, para alcanzar la belleza esencial del cobre que muestra la sutil pátina de la superficie del metal. (Venus como diosa de la piel de las cosas: su tacto, su brillo).

En griego, metalleia se refiere a un canal subterráneo o mina; metalleuontes es el que busca metales, un minero; y metallao significa buscar, indagar. Un juego de palabras añade otro significado: metallasso significa cambiar, alterar; quizá los metales se deleitan en sus alteraciones y disfrutan de la disciplina que les impone la extracción de sus yacimientos y la fundición. Como un libro lleva a otro en la investigación alquímica, así, dice Plinio el Viejo, una veta lleva a otra.

El adepto provocado por el metal se convierte en prospector, explorando en lo más profundo del núcleo elemental de la psique en busca de las sustancias fundacionales que subyacen al comportamiento superficial de las cosas. Es como si los dioses planetarios en sus escondites metálicos empujaran las profundidades para buscar más, obteniendo cada vez más conocimiento esencial y habilidad técnica de lo que los metales proporcionan. Se convierten en maestros, en mentores.

La perfectibilidad inherente a las sustancias insta a todas las cosas a alejarse de lo literal, indiferenciado y únicamente natural, tal y como viene dado o se encuentra. Lo «sólo natural» puede ser necesario, pero es insuficiente, ya que los propios metales piden ser perfeccionados. El alma dada pide ser trabajada. En su estado natural encontrado, el alma es inocente, ignorante y, por tanto, peligrosa. Que la propia materia pida ser refinada, que lo crudo quiera ser cocinado, sugiere una base arquetípica para las ideas de perfectibilidad, progreso y, también, evolución.

La condición material primaria de una sustancia oculta su naturaleza esencial. Ni siquiera se conoce a sí misma, pareciendo meramente un síntoma sin valor. El adepto trabaja para descubrir el valor de lo que aparece como mineral opaco o escoria desechable. Su trabajo hace que el material pase de su presentación primera o primaria a un momento de revelación en el que se vuelve psicológicamente inteligible. El practicante busca no sólo liberar el metal de su escoria, sino liberar los significados del metal, sus vínculos con la inteligibilidad del cosmos. Para el alquimista, el mundo está firmado por los dioses y nosotros aprendemos a leer sus firmas y a obtener el significado que cada cosa nos ofrece.

Se supone aquí la inteligibilidad inherente del mundo. Este conocimiento innato no reside en la mente omnisciente de Dios, sino que es inmanente al mundo de las cosas, dando a cada una su valor específico y permitiendo su comprensión. Leyendo el mundo como lo hacen los animales, nos adaptamos a él y podemos ayudarle mejor en su camino hacia sus objetivos. La alquimia no se limitaba a fabricar oro en beneficio del alquimista y su mecenas, sino que tenía la visión de llevar al mundo a una edad de oro, de satisfacer su deseo de perfección, de crear el alma del propio mundo.

La naturaleza se esfuerza constantemente por alcanzar este fin. Su propio calor inclusus o calor innato transmuta lentamente la materia primaria que se resiste obstinadamente. El alquimista, sin embargo, intensificando ingeniosamente el calor, podía acelerar los propios objetivos de la naturaleza. En su laboratorio y en su estufa, el adepto creía que podía llevar a buen término en una vida, o antes, lo que la naturaleza por sí misma tarda siglos en lograr.

Aunque el trabajo siempre se declara como un opus contra naturam (un trabajo contra la naturaleza), era por supuesto un seguimiento de la naturaleza, guiado por la naturaleza, instruido por el libro de la naturaleza que el alquimista estudiaba diligentemente. Así, la mejor afirmación para resumir la actitud alquímica es la de Ostanes, a quien Jung cita con frecuencia: «La naturaleza se regocija en la naturaleza: la naturaleza somete a la naturaleza: la naturaleza gobierna sobre la naturaleza».³⁰

Resistencia

La naturaleza somete a la naturaleza por medio del fuego. El calor disuelve la cohesión de una sustancia, ese deseo natural de mantenerse tal como es. El calor separa el metal del yacimiento y puede calcinar el metal para que sea más fácil de trabajar. En su estado natural, las sustancias se resisten al cambio. Pretenden quedarse como están y han estado durante millones de eones, enterradas y ocultas. Sin embargo, el impulso innato hacia la perfectibilidad da la bienvenida al fuego. De ahí que también se regocijen en su sumisión, dejándose fundir, martillear y extraer de su tierra natal.

La resistencia de cualquier cosa viene dada con su naturaleza esencial. «El poder o el esfuerzo con que cada cosa se esfuerza por persistir en su propio ser no es otra cosa que la esencia dada o actual de la cosa en cuestión», escribió Spinoza.³¹ La resistencia en la obra y a la obra no es personal sino ontológica. El ser no se mueve, dijo Parménides, a lo que Heráclito replicó que todas las cosas se mueven. Dos ontologías diferentes. Ambivalencia ontológica. La máxima de Ostanes explica la ambivalencia inherente a los metales y a todo el arte alquímico. La máxima de Ostanes sofistica la idea misma de ambivalencia. La naturaleza disfruta de su estado natural y se resiste al cambio, pero también lucha contra su predilección por la inmovilidad, sometiéndose a sí misma y haciendo posible el cambio. La naturaleza se sofistica a sí misma, dividiendo su ambivalencia en dos aspectos: lo inmutable y lo cambiante. Por tanto, es una locura intentar cambiar lo inmutable. O como dicen los alquimistas: «No se puede hacer una vaca lechera de un ratón».

¿Qué cambia y qué no cambia? ¿Qué permanece igual y qué se vuelve diferente? En términos filosóficos, la existencia cambia, pero la esencia permanece inalterable. El cuerpo natural del metal puede convertirse en líquido, en polvo, en vapor; puede combinarse, cambiar de color, someterse a los efectos de otras sustancias. El cuerpo sutil, sin embargo, persiste en su propia inalterabilidad.

Se necesita calor para doblegar la resistencia innata de una sustancia, un calor lo suficientemente suave como para derretir lo obstinado y lo suficientemente feroz como para impedir la regresión al estado original. Sólo cuando la regresión a la condición original «encontrada» -la sustancia en su presentación sintomática- ya no es posible, sólo cuando se ha cocinado a fondo y se ha separado verdaderamente de su modo de ser histórico y habitual puede decirse que se ha logrado una alteración. Entonces la sustancia, que la psicología podría llamar complejo, se vuelve menos autónoma y más maleable y fusible, habiendo perdido su independencia como objeto intratable que objeta y resiste. Sólo entonces el cuerpo sutil del metal -la dureza del hierro, el rápido calor del cobre, el peso del plomo- puede unirse a la obra. «Sólo las cosas separadas pueden unirse», dicen los alquimistas.

IV. VASOS

La paradoja ineludible del fuego -de la alquimia, de la psique, de la vida inteligente- consiste en este doble mandamiento: No reprimirás / No exteriorizarás.

Por un lado, el fuego actuará. El fuego se extiende; su apetito consume todo lo que es combustible. No se puede ocultar. «Tres cosas no pueden ocultarse», dice un proverbio árabe, «un camello en el desierto, alguien enamorado y un fuego».³² El fuego insiste en ser visible. No quiere que lo repriman, que apaguen sus chispas. Arderá mucho después de que se extingan las llamas.

Por otra parte, el deseo no puede liberarse directamente al mundo. El trabajo se estropea, dicen los alquimistas, con el calor directo. No dejes que las llamas toquen el material. El fuego directo chamusca, ennegrece las semillas. El fuego es rápido, y «toda prisa viene del diablo». Festine lente, «apresúrate lentamente», aconsejaba una máxima favorita del Renacimiento.

No actúes; no te reprimas. Una paradoja. Y una doble negación que sugiere una vía negativa, una anulación desliteralizadora de ambos mandamientos. Una huida mercurial de la agotadora oscilación entre ambos. En lugar de aguantar o actuar, actúa. Cocer en el rotundum como se llamaba a un recipiente, refiriéndose tanto a un recipiente como a la redondez del cráneo.³³ Mantener el calor dentro de la cabeza calentando los ensueños de la mente. Imaginar, proyectar, fantasear, pensar.

Los recipientes contienen y separan. La separatio es una de las principales operaciones del trabajo. Cada sustancia, cada cualidad, debe distinguirse de la massa confusa de la materia primaria, la confusión original que la sustenta. Aunque las dos operaciones de separación y conjunción se mencionan una y otra vez como básicas para la obra en todo momento (también denominadas «disolver y coagular»), la separatio es la más fundamental. Esto se debe, una vez más, a que «sólo las cosas separadas pueden ser conjuntadas».

Cualquier sustancia contenida en una cesta o en una jarra ha sido separada de la masa indiferenciada simplemente en virtud de un recipiente. La materia no es diferente y, sin embargo, está totalmente diferenciada por su forma. Tu cerveza en una botella, mi cerveza en una lata, son lo mismo y no son lo mismo. El agua en una jarra es agua embotellada, como el agua embotellada, el agua de una fuente, el agua de un río. En el momento en que el agua que sale del grifo llena este jarrón o aquel cubo, el agua ha tomado forma.

No podemos manejar todo el sufrimiento, todo el mal, toda la ignorancia, toda la emoción, sólo esa parte concreta que ha sido separada y a la que se le ha dado una forma reconocible.

El agua en sí se presenta en una gran variedad de condiciones, desde la gota de lluvia hasta el océano, desde el pantano estancado hasta la cascada blanca. Los recipientes que la contienen tienen bordes y fondos. No se trata sólo de si está demasiado húmeda o demasiado seca, demasiado líquida y descuidada o demasiado reseca y quebradiza, sino de cómo se moldea su humedad. La humanidad da forma, como los pájaros dan forma a sus nidos y los animales excavadores a sus túneles. Y damos forma a nuestras tumbas y a nuestros recipientes de enterramiento – aborrecibles los cuerpos de los muertos arrojados a una fosa, sin forma.

Todo lo que tratamos tiene que sostenerse de alguna manera. Incluso los océanos tienen sus orillas.

Si Dios no nos hubiera dado un vaso,
sus otros dones no habrían servido de nada.³⁴

Hay vasijas de todas las formas y tamaños, hechas de todo tipo de materiales, desde cañas de río y ramitas de sauce hasta arcilla gruesa para las ollas, madera para las duelas de barril, metal y vidrio para los vasos. Algunas vasijas se calientan rápidamente, pero se agrietan con facilidad. Algunos son opacos, otros transparentes; algunos planos y abiertos para permitir la evaporación, otros herméticamente cerrados para intensificar la presión. Recipientes: métodos de contención. ¿Soportan el calor? ¿Son opacos y densos, tardan en calentarse para que nadie pueda saber lo que pasa dentro? A veces no es tanto una cuestión de lo que hay en el recipiente, de la naturaleza de lo que contiene, sino más bien de la forma: agujereado, frágil, quebradizo, sólido, lleno a rebosar, vacío, agrietado… «Estoy bien, en plena forma».

Los recipientes son la forma en que acogemos los acontecimientos, los almacenamos, les damos estilo. Antes que el arma y la herramienta, el recipiente. Cazar el mastodonte; cocinar la carne; pero hay que guardar lo que sobra, y traer el agua del río. «Sus otros dones no habrían servido de nada». Junto con los afilados pedernales y las puntas de hacha de piedra para cortar, las puntas de lanza y los anzuelos para pescar – instrumentos para matar, hay cestas y hondas y calabazas y ollas – instrumentos para guardar. Dado que los primeros perduran en el tiempo, mientras que los segundos se fragmentan y descomponen con más facilidad, nuestra imagen de la vida humana primitiva sitúa al hombre cazador en primer plano y a la mujer recolectora, guardiana y clasificadora en segundo plano.

Los vasos presentan el estilo de una cultura. Una imagen cuenta una historia: un vaso de cepillo de dientes astillado y sucio para whisky en una cama barata de Graham Green; latas de cerveza pop-up, vasos de espuma de poliestireno, tazas de café desgarbadas y graciosas, papeleras de motel con forros de plástico. El alboroto en torno a las formas de las copas de vino, los tallos, la delgadez… Por sus vasos los conoceréis.

«Que el vaso de destilación sea redondo u ovalado… Que la altura del cuello del vaso sea de aproximadamente la palma de la mano, y que el vidrio sea transparente y grueso (cuanto más grueso, mejor, siempre que sea transparente y limpio, y permita distinguir lo que ocurre en su interior… El vidrio debe ser resistente para evitar que los vapores que surgen de nuestro embrión revienten el vaso. Que la boca del recipiente se asegure con mucho cuidado y eficacia por medio de una gruesa capa de lacre.»³⁵

Tres observaciones que extraer de este pasaje: (1) «Distinguir lo que ocurre en el interior»: las percepciones deben ser claras, no vagas y turbias; (2) «Los vapores que surgen de nuestro embrión [pueden reventar] el recipiente»: la semilla viva de la obra no es viable para la vida, no debe salir del recipiente; y, mientras germina, da lugar a fantasías que pretenden escapar al mundo (en programas y proyectos); (3) «Que la boca del recipiente esté muy cuidadosamente… asegurada»: Trata el trabajo en curso como un secreto. Guarda tu boca abierta. Vigila con cuidado qué, cómo y a quién hablas de lo que ocurre en tu interior.

¿Dentro? ¿Dónde está? Dentro del recipiente, sea lo que sea el recipiente: dondequiera que haya un foco contenido y separado, una zona de contención, algo que se está cocinando. Tú no eres el recipiente, ni es necesario creer que «dentro» está dentro de ti: tus relaciones personales, tus procesos psíquicos, tus sueños. La interioridad está dentro de todas las cosas – la cama del jardín que está en preparación, el poema que es el foco de emociones atentas. Vigila de cerca estas interioridades; al observar, estamos observando, ya que es el recipiente de cristal el que permite la observación, y la observación proporciona la separación y la contención expresadas concretamente por el recipiente de cristal.

El alquimista observador es también el observado. Dentro del recipiente se forman criaturas, extrañas imágenes de materiales excitados, reyes y reinas, pequeños homúnculos, figuras en miniatura con caras y ojos. El alquimista se convierte en sujeto de observaciones interiores. Las intenciones de la voluntad humana se someten a la guía imaginaria, una especie de influencia poética de los «otros» a medida que el recipiente les da vida.

Vidrio

Vidrio: como el aire, como el agua, hecho de tierra, hecho en el fuego. El vidrio soplado se funde, se licua, brilla, se expande, adquiere todo tipo de formas, tamaños, grosores, brillos y colores. Soporta el calor. El vidrio nos permite ver lo que ocurre en su interior, detrás de él. El vidrio, recipiente de la revelación interior, capta y transmuta el atisbo o la mirada en observación estudiada. Dentro de los rizos de cristal, representados en el Splendor solis y el Trésor des trésors, figuras gloriosas sufren sus transmutaciones alquímicas. El vidrio contiene sangre preciosa en un vial, rosas en un cuenco, vino en una jarra.

Al retirar el opus de la fragua a la estufa, el vidrio hace posible la alquimia, y la hace psicológica. El vidrio también hace posible la ciencia de la química en el laboratorio de la observación y la experimentación controladas in vitro.

El vidrio también separa al observador de lo observado. Es el material del distanciamiento, que separa los acontecimientos de la vida mediante una frágil transparencia, encerrándolos cada uno en su propia «casa», como a veces se llamaba a los vasos de vidrio. Dado que el vidrio transparente preferido por la alquimia apenas es visible, su invisibilidad permite la visibilidad de la obra, pero sólo cuando se le da forma de recipiente, es decir, cuando ofrece contención. El portaobjetos de cristal, la encimera de cristal o el espejo no son suficientes para la obra alquímica.

Los paralelismos con la psique son evidentes. La psique también es invisible; sólo la captamos en la reflexión o la identificamos con su contenido: este sueño, ese sentimiento o recuerdo. La psique sólo parece ser lo que contiene. El cristal, como la psique, es el medio a través del cual vemos. El cristal: la encarnación física de la percepción. La ilusión del vidrio hace que el contenido y el recipiente parezcan lo mismo, y como vemos el contenido antes de reconocer que lo contiene el vidrio, al principio no vemos su forma, su densidad, sus defectos, ya que nuestra atención está fija en el contenido. El vidrio como cuerpo sutil requiere una sutileza de percepción. La sofisticación del material requiere sofisticación de la percepción.

La mente alquímica se ocupaba de advertir las propiedades. ¿Qué cualidades, qué atributos, son las «virtudes», en términos de Paracelso, de una sustancia? Las cosas naturales podían agruparse, incluso clasificarse, por sus adjetivos: duro, frío, amargo, invernal, podían reunir fenómenos de los tres reinos -animal, vegetal, mineral. Puesto que el mundo es intrínsecamente inteligible, podemos descubrir a qué lugar pertenece cada fenómeno mediante el estudio de las propiedades, cuidado con los adjetivos.

El baño María

El recipiente de cristal es en sí mismo un recipiente. Puede estar en una olla de ceniza o arena, pero lo más frecuente es que esté dentro de un recipiente más grande con agua: el baño maría.

El calor penetra en la sustancia del recipiente de cristal por medio del agua. Tanto el fuego como el agua cooperan para regular el calor, aunque ninguno de los dos elementos toca directamente la sustancia. Un ingenioso método de indirección, que reúne a dos enemigos notorios, el fuego y el agua, al servicio del opus.³⁶ Normalmente, cuando se encuentran, silban y escupen y desprenden nubes de vapor hirviente, pero el baño maría evita que se maten entre sí y protege la sustancia de la guerra elemental.

El baño maría aparece en la tradición alquímica como una invención antigua, procedente quizá de Egipto, de una practicante llamada María la Judía³⁷, idéntica o confundida con María Profetisa. El baño maría se desarrolló supuestamente en la cocina de una dama judía, mística, experimentadora, cocinera. Los cocineros actuales siguen utilizando el recipiente como «caldera doble».

Mientras el agua llene la bañera, la sustancia no podrá quemarse, ni siquiera hervir. El calor del baño aumenta gradualmente para aflojar y relajar la resistencia obstinada de la sustancia mediante un calor suave. Como el cuerpo en una bañera caliente, cuya temperatura aumenta gradualmente a medida que se introduce más agua caliente. El calor que impregna el recipiente de cristal de la bañera es otra forma de representar la atención comprensiva, el estímulo suave, la tolerancia total. Los nudos, los límites y las restricciones ceden.

«No realices ninguna operación hasta que todo se convierta en agua». Antes de poder hacer nada en absoluto psicológico, hay que disolver la mentalidad inicial con la que se aborda un problema. Los problemas en sí son posiciones fijas. La palabra «problema» se refiere en sus acepciones primarias al ajedrez, las matemáticas, la estrategia de batalla, todas ellas condiciones muy ajustadas. Cedemos y nos dejamos llevar, y la mente, fijada en las resoluciones, se deja llevar por su propia mentalidad que busca las resoluciones. La fuerza de voluntad se convierte en lasitud en el baño.

No realizar ninguna operación hasta que todo se haya convertido en agua: el análisis racional debe esperar a que la emoción fluya, los ensueños floten, se acumulen en charcos, se agiten, se hundan, encuentren salidas. Las discriminaciones se difuminan. Esto y aquello se funden entre sí; el bien y el mal y sus culpas se ablandan y se vuelven blandos; apenas importan, no hay hechos concretos, no hay seguridades sólidas a las que aferrarse. Todo se rinde al agua caliente. Nos volvemos más amables con nosotros mismos. Perdemos la intención de llegar, sin prisas. Un baño no es una ducha. Somos la sustancia, nuestro cuerpo y nuestra mente entran en el recipiente del alma, el baño de María. Somos el cocinero y lo cocinado, incapaces de sentir la diferencia.

El Pelícano

El recipiente con tapón sirve bien para la sublimación (elevar una sustancia a un nivel superior) y para la precipitación (una sustancia en el fondo puede producir gotas o líquido en la parte superior o un fino precipitado blanco). Pero para operaciones más sutiles se necesita un recipiente cerrado especial: el Pelícano.

Este recipiente de vidrio tiene un cuerpo gordo y redondo que se estira hacia arriba y sale del cuerpo en un largo cuello que se curva hacia abajo y se vuelve a unir insertándose en el cuerpo, permitiendo así una circulación de la misma materia a través de varias etapas desde abajo hacia arriba y luego de nuevo hacia abajo.

El Pelícano sofistica la conocida imagen alquímica del Ouroboros, la serpiente que se muerde la cola. El Pelícano también se come la cola: el extremo inferior es consumido por el extremo superior, la cabeza, pero el proceso no se detiene ahí con la reflexión mental. La cabeza vuelve a enviar su producto al cuerpo, una y otra vez. Se produce una circulación continua. Lo que surge en la cabeza no escapa. A medida que la sustancia se funde, se vaporiza, enviando vapores hacia arriba, se forman ideas turbias, aumentan las presiones, se arremolinan sentimientos más ligeros y edificantes. Pero estas inspiraciones e ideas calientes se vuelven a procesar como demasiado inmaduras, demasiado blandas, demasiado irreales. Por el contrario, se devuelven al recipiente como nuevo alimento. Es la obra la que hay que alimentar, continuar a toda costa.

Repetición. Iteratio, lo llamaban. «Pero si ya he estado aquí; «esto ya lo he hecho». Lo mismo una y otra vez.

El pelícano encarna el sacrificio; es un recipiente de sacrificio. Es el instrumento del ritual. Una esencia del ritual es la queja: «Una vez más». Iteratio, circulatio, morderse la cola, comerse el propio cuerpo que alimenta al propio cuerpo. El proceso se encierra en sí mismo, vive de sí mismo, se alimenta de sus propias imágenes, incluidas las imágenes del producto emergente, de las metas, de los futuros. El sacrificio de no llegar. Llegar a ninguna parte, la utopía como meta.

De ahí el término «pelícano», ya que esa ave, según la tradición, clavaba su pico en su propio pecho para extraer la sangre que alimentaba a sus crías. Cristo era ese pelícano, que alimentaba a sus fieles con su propia sangre vital. El pelícano es, pues, una herida, un ritual repetitivo, un sacrificio y una humillación a la vez. Y, un instrumento necesario para alimentar el opus desde dentro de sí mismo.

Lo que surge durante el trabajo pertenece a la obra, no al mundo. Antes de abrir la vasija, su contenido debe estar completamente psicologizado, refinado, sofisticado; sus concretizaciones vaporizadas. Mantener el calor; tapar el recipiente; encontrar placer en la repetición. El alma se nutre de su herida.

Aún más sutil: el pelícano doble. Las representaciones muestran dos pelícanos entrelazados, uno al lado del otro o frente a frente. Lo que emerge del cuerpo de la vasija de la izquierda fluye a través de su cuello hacia el cuerpo de la vasija de la derecha, y viceversa, es decir, el contenido de la cocción en la vasija de la derecha fluye a través de su largo cuello curvado hacia abajo, hacia el cuerpo de la vasija de la izquierda. Intercambio de ensueños, como amantes entrelazados, unidos por imaginaciones mutuas. Un modelo de cogeneración, asociación, parentesco íntimo. Yab / Yum. En algunos lugares, los nativos americanos fumaban tabaco en combinaciones rituales similares. Por medio de un tubo en mi nariz, inhalo tus exhalaciones, y a la inversa: mientras exhalo mi humo, tú lo respiras. Fecundación cruzada de espíritus.

El alma requiere material psíquico. Los residuos del mundo cotidiano, Tagesreste como los llamaba Freud, pueden llenar el recipiente pero no lo alimentan. La información y las influencias sólo alimentan después de haber sido maceradas y fermentadas un tiempo. Piense en el alma como en una vaca con varios estómagos; en la reflexión como en la regurgitación. Pepsis era uno de los términos utilizados para designar lo que ocurría en el recipiente: pepsis, digestión en griego; transubstanciación de lo crudo en lo cocido. Transformar los acontecimientos del día en experiencias, que es una definición de la fabricación del alma. Los alquimistas advierten contra el material no digerido: comparaciones extrañas, interpretaciones prestadas, teorías y explicaciones. Dicen «leer» y, sin embargo, «nada de lo que se encuentra en los libros sirve para nada». Todo lo que se necesita ya está dado, siempre que se cocine adecuadamente.

El Pelícano ofrece una imagen de la herida que causa la obra. Sentimos el coste en sangre. «Las cosas deben cocinarse en su propia sangre», es una admonición muy repetida. Sentimos el drenaje en el cuerpo de lo que podría venir más tarde, pero que ahora es totalmente desconocido, la descendencia del Pelícano, los hijos de la imaginación, pues «La imaginación hace nacer / La forma de las cosas desconocidas».³⁸ El Pelícano: recipiente de fe psicológica, una frase utilizada por un agudo estudioso de la alquimia, Robert Grinnell,³⁹ para una actitud o una devoción que exige nada menos que entregarse, ceder al opus todas las exigencias personales que uno tiene sobre él, por su bien, pase lo que pase.

El vacío en el recipiente

Cada recipiente tiene su forma particular. En su interior está el vacío. Cada recipiente tiene su forma alrededor de este vacío. Como nuestra cultura occidental declaró que «la naturaleza aborrece el vacío», aborrecemos el vacío. («Vacío» del inglés antiguo significa «en el ocio, desocupado», es decir, que no funciona, no es funcional). Para nosotros, el vacío del recipiente es precisamente eso: vacío. Miramos los recipientes desde fuera, admirando el vidriado de la vasija, el corte del cristal, el tejido de una cesta y el asa de una jarra. Cuando valoramos el interior, lo hacemos sólo por la medida: ¿cuánto cabe? ¿Una pinta, un cuarto, una fanega?

En el budismo, el vacío no es tanto un vacío como una fuerza positiva.⁴⁰ El interior moldea en torno a sí la forma visible exterior. La «quietud» de la jarra china (T. S. Eliot) ⁴¹ comienza en el interior; la exquisita forma que vemos es la quietud que emana del vacío. Siempre este vacío específico habita esta forma específica.

La cultura afecta a la forma de las vasijas y, por tanto, éstas revelan misteriosas cualidades de una cultura que sus otras artes y textos escritos quizá no expresen tan bien. Formas extrañas, formas perfeccionadas de distintas dinastías chinas, vasijas griegas, etruscas, fenicias, rococó francés, cerámicas de Picasso, racimos de botellas silenciosas de Morandi. Barriles y toneles, jarras y cántaros. La botella de cerveza de cuello largo, la vieja botella de Coca-Cola, la botella de leche con la protuberancia para la crema amarilla. La vasija romana que sólo podía volcarse, la piel de cabra del vino, la cantimplora de metal con forma diferente para el ejército de cada nación. Los recipientes exponen el Zeitgeist invisible, lo visible formado por lo invisible.

La frenología occidental y la medicina romántica expresaban una idea similar, atribuyendo los contornos y hendiduras del cráneo humano a la fuerza del cerebro y, dentro de ese órgano, al poder de la mente o el alma. Los frenólogos penetraban en la «naturaleza interior» de una persona estudiando y midiendo las protuberancias palpables del cráneo. Afirmaban poder leer los dones y deficiencias de una persona, su carácter más íntimo, a partir de las colinas y valles de la topografía craneal.

Estas formas -orientales y románticas- de considerar el vacío interior sugieren que cada vacío tiene su forma individual y está contenido de una manera bastante particular. Tu vacío no es mi vacío, y el suyo vuelve a ser diferente. La forma en que una persona contiene sus vacíos es ya una revelación de lo que contiene. Los términos generales, los diagnósticos simplistas -abandono, necesidad, crisis de identidad, baja autoestima, estado de ánimo depresivo, dependencia, impotencia masoquista- no pueden describir adecuadamente, y mucho menos comprender, la fuerza del vacío.

Como nuestra naturaleza occidental colectiva aborrece el vacío, tratamos de llenarlo con cualquier cosa, desde la comida basura hasta la autoayuda basura, desde la bebida y las compras y la novedad de los juegos y los artilugios hasta la conmiseración de las almas gemelas, o simplemente con lágrimas interminables. La alquimia, sin embargo, sugiere que estos sentimientos de vacío son indicios de la formación de un recipiente. El vacío está construyendo una forma, una forma particular. Quizás varios recipientes. Modos de contener. Modos de medir. Modos de diferenciar. La realidad de la psique está forzando su camino en la vida y remodelando la propia vida por medio de los sentimientos de vacío.

A veces el vacío puede localizarse físicamente. Aquí mismo, en mi vientre; justo detrás del corazón me siento mareado, aturdido. A veces aparece en sueños como una caída a través del espacio, un bache, una cueva oscura, un enorme vestíbulo vacío, un objeto con forma de huevo.

Mientras no atribuyamos poder formativo a lo oculto en el interior del recipiente, seguiremos leyendo su función en una sola dirección. El cántaro contiene agua, el jarrón flores, la cesta frutas. El vacío interior es un mero receptáculo; el agua, las flores, la fruta son lo que cuenta.

Una lectura inversa dice que la jarra se humedece, el jarrón florece, la cesta fructifica. Los maestros de la pintura holandesa y francesa del siglo XIX mostraban las amapolas, los lirios y las rosas, las peras, las manzanas y las uvas emergiendo de los huecos de sus recipientes, el vacío como fuente de belleza. Si se examinan los jarrones que sostienen las flores, las cestas y los platos sobre los que reposa la fruta, cada uno de estos recipientes es una manifestación de formas, colores y texturas particularizados, y son inherentes a lo que muestran. «Si Dios no nos hubiera dado un vaso / Sus otros dones no habrían servido de nada».

V. HORNOS Y COCINAS

Los recipientes contienen la sustancia, pero el propio fuego debe ser contenido. El calor que carga la obra y hace posible la alquimia requiere un recipiente a la altura de su fuerza ardiente. El deseo necesita dirección. La arcilla se agrieta, el cristal se rompe, la madera arde, el metal se funde. ¿Qué recipiente puede contener el opus maior? Los métodos implícitos en los recipientes -la terrosidad de la arcilla, el reflejo y la lucidez del vidrio, el naturalismo materialista de la madera y la dureza disciplinada del metal- caen víctimas del gran calor. El alma arde locamente por el «oro», ¿cómo explicar si no la locura de la alquimia, la locura, las miserables privaciones y persecuciones y la exaltada ambición de quienes la persiguieron hasta la muerte?

El elixir que curaría todos los males, concedería la longevidad y la inmortalidad del alma, así como la fama, la fortuna y la compañía de los reyes: éstas eran las visiones del deseo alquímico. Tan excesivas, tan extremas que sólo podían proceder de los dioses. Tal era la imaginación de Zosimos, que vuelve a contar un cuento judío (Génesis 6: 1-4) como si fueran los orígenes de la alquimia:

Los ángeles se apasionaron por las mujeres. Descendieron a la tierra y les enseñaron todas las operaciones de la naturaleza… Fueron ellos quienes compusieron las obras químicas… Su libro se llama Khema y de ellos recibió su nombre la química [kumia].⁴²

La alquimia comienza en el deseo; el deseo necesita dirección. La supresión ética no puede dominar el deseo. La esencia del fuego está fuera de nuestro control. Procede de la región celeste, de los ángeles, de los dioses y de las entrañas ardientes de la tierra. De ahí el aspecto chamánico del herrero como maestro del fuego, y el crimen del humanismo de Prometeo.

Furnus, el horno como respuesta al fuego. El Furnus asume la responsabilidad del fuego. A la altura de las fuerzas del fuego debe estar el rigor y la fantasía de la estufa. Debe ser capaz de gobernar la combustibilidad salvaje del fuego, y un texto chino hace referencia al «sacrificio a la estufa (tsao) y podrás invocar ‘cosas’ (es decir, espíritus)».⁴³ Furnus: una lógica de sistema fuerte, bien construido, cuidadosamente unido y duradero. Reglas básicas, ladrillos y argamasa del oficio, disciplina férrea de la iglesia o la escuela o la sociedad que mantiene el espíritu vivo centrado, concentrado y capaz de resistir la llamarada de la inspiración, los destellos y chispas de la pasión que encenderían fuegos de hierba y dispersarían la intensidad.

Dirección, objetivo, propósito, concentración, enfoque. Foco, hogar en latín. La estufa ignífuga se rige por su propio principio rector: resistir al fuego. Las reglas están hechas para mantener el fuego dentro de los límites. Una estufa está construida; es un constructo, un sistema conceptual. Su diseño tiene designios sobre el fuego, designando su dirección y su calidad.

Hornos de ensaye, hornos de cubilote, hornos para refinar plata, hornos para fundir hierro, hornos para fundir vidrio, hornos para fundir plomo o estaño y para separar la plata del cobre, y hornos para la producción de mercurio y resina.⁴⁴ Quemadores traseros y delanteros, respiraderos múltiples, calentadores múltiples, hornos escondidos, calentadores, parrillas calientes de carbón anaranjado. Algunas cocinas alquímicas tenían más de cuarenta lugares de cocción diferentes. Calentamientos múltiples para materiales múltiples y operaciones múltiples concomitantes. El fogón: la disciplina de la multiplicidad. Saber cuál es el mejor lugar para cada cosa; un lugar para cada operación y cada cosa en su lugar. La colocación como arte de cocinar.

Por otra parte, al menos Zosimos considera que María la Judía es la fuente de la descripción primitiva de la construcción de hornos, que lógicamente se derivaría necesariamente de su invención del baño maría.⁴⁵

Tipos de cocción, operaciones múltiples: la evaporación en una cacerola plana deja que el vapor se disipe; la destilación consigue de una masa desordenada unas gotas de claridad; la sublimación hace que una materia suba desde la sedimentación en el fondo del recipiente; la congelación permite que las materias se enfríen y se solidifiquen en una forma definida; la fermentación anima a la materia a enriquecerse desde su propia oscuridad.

Múltiples operaciones, múltiples hornos.⁴⁶ Horno ascendente que impulsa el calor hacia arriba; horno descendente que impulsa el calor hacia abajo; horno de arena que rodea el recipiente de cenizas, el calor procedente de los fuegos de ayer: horno de reverbero en el que el calor rebota en las paredes interiores, cocción por eco, repeticiones que aumentan la intensidad; horno de chorro que aumenta la llama mediante una corriente de aire para licuar y fundir minerales; horno de vejiga que suspende el material en una vejiga cuya boca sobresale fuera del horno. Éstos son sólo algunos descritos en obras técnicas sobre hornos y condensados en el Diccionario Ruland, entrada sobre «Furnus«.

«Los Hombres Antiguos imaginaron para este Arte / Un Horno especial para cada parte».⁴⁷ Norton inventó su propio horno «desconocido para los Antiguos». «Lo instalé … con un gasto muy considerable … Está construido de tal manera que sesenta operaciones químicas diferentes, para las que se requieren diversos tipos de calor, pueden llevarse a cabo en él al mismo tiempo, y un fuego muy pequeño … suministra un grado suficiente de calor para todos estos procesos.»[Continúa describiendo otras estufas que está perfeccionando, su ingenio, su economía de fuego (combustible), su servicio múltiple, su capacidad para regular los grados de intensidad de la combustión – y qué tipos de hornos son los mejores para cada operación en particular, por ejemplo, la purga y el secado para la exaltación.

Si la estufa disciplina el fuego y dirige el calor, encarna reglas y precauciones que a los alquimistas les encanta pronunciar. Difícilmente se encuentra un texto que no encuentre defectos en otros textos y en los errores de sus procedimientos, o que no sucumba a dar advertencias, consejos y amonestaciones morales.

El tratado de Norton insiste en cinco «reglas o concordancias»:

La primera regla que debe observarse es que la mente del estudiante debe estar en perfecta armonía con el trabajo. El deseo de conocer este Arte debe ocupar un lugar dominante en su mente; de lo contrario, todos sus esfuerzos serán en vano. La segunda concordia es que debe conocer la diferencia entre este Arte y los que lo profesan. La tercera concordia es la que debe existir entre la obra y los instrumentos. La cuarta concordia asigna a la obra el lugar más adecuado para su ejecución. La quinta concordia es la simpatía que debe existir entre la obra y la esfera celeste.⁴⁹

Si imagináramos que las reglas para la obra alquímica son igualmente válidas para el trabajo psicoanalítico, entonces estas cinco reglas podrían replantearse en términos contemporáneos: (1) El conocimiento de la psique en todas sus vicisitudes, más que de uno mismo o del paciente, debe ocupar un lugar dominante en la mente del practicante; (2) El valor del trabajo psicológico no se mide eo ipso por los ejemplos de los que ejercen la profesión de psicólogo; (3) Puesto que los conceptos son instrumentos de la práctica psicológica, deben promover armoniosamente las intenciones del trabajo; (4) Tu lugar de práctica debe adecuarse a tu estilo de práctica y a su objetivo; (5) La práctica expresa una cosmología. Debe haber una armonía entre cosmos y clínica, entre tu visión más amplia del orden último del mundo y el trabajo íntimo con el sufrimiento de las almas.

VI. EL ESPÍRITU DEL FUEGO

Más rudimentario que las herramientas, los materiales y los procedimientos utilizados por la alquimia es el fuego del que todo depende, el elemento con el que comenzó este capítulo y que ahora termina. El fuego es el primer principio, la metáfora raíz. Como el trabajo está regido por el fuego, depende del fuego, así es el pensamiento alquímico sobre el trabajo. En consecuencia, las características del fuego impulsan arquetípicamente la reflexión alquímica en una dirección específica.⁵⁰

Pensar requiere lenguaje. La idea de que el fuego transforma la materia no es sólo una idea empírica que se comprueba cuando una llama quema una astilla de madera hasta convertirla en ceniza negra. Esa transformación ya estaba implícita en el término griego para la materia, hyle (leña, madera), que más tarde adquirió significados más abstractos de potencialidad aristotélica (capaz de transformarse) y caída cristiana (capaz de redimirse). Como la madera se somete al fuego, así la naturaleza material se somete al espíritu, que la purga, la transforma y la eleva.

Cualquier trabajador en incendios puede percibir fácilmente las características principales del fuego. Se eleva. Su calor domina y cambia los materiales. Desprende luz. No se puede tocar directamente. No se puede saciar. Ascensión, transmutación, iluminación, intangibilidad, insaciabilidad: estas cinco ideas atestiguadas empíricamente en el laboratorio afectan a las formulaciones de los textos alquímicos y a los comentaristas posteriores de estos textos. En resumen, el fuego confiere a la alquimia su lectura espiritual.

Ascensión: En el fuego del trabajo, o ardiendo con su trabajo, los alquimistas están sujetos al desafío del fuego a la gravedad, y se imaginan su trabajo apuntando hacia arriba de acuerdo con las llamas y el calor que intentan controlar. De lo inferior a lo superior; de lo inerte a lo activo; de lo pesado a lo ligero; de lo pequeño, sin rumbo y humeante a lo intenso y saltarín. Una escala de valores y etapas de progreso: de la imperfección a la perfección; de la enfermedad a la salud; de lo particular a lo universal; de lo mortal a lo inmortal – medicina católica, panacea, resurrección, cuerpo de diamante, oro, salvado del fuego del infierno por el fuego divino, la salamandra que sobrevive al fuego, el ave fénix que resurge de las cenizas.

Transmutación: Un fuego interior actúa en toda la naturaleza elevándola por etapas de impura a pura. Observemos las transmutaciones realizadas en determinadas zonas de la roca: cristales, joyas preciosas, pepitas de oro. La evolución está integrada en el cuerpo mineral de la tierra. Aunque el fuego puede calcinar una sustancia hasta convertirla en ceniza pulverulenta, ennegrecerla hasta la «muerte», no obstante, los efectos descendentes y desintegradores se apropian del modelo general de mejora. La luz al final del túnel; lo más oscuro antes del amanecer; Getsemaní y Gólgota antes de la Resurrección. Todo lo que toca el fuego lo altera: Todas las cosas están sujetas a su omnipotencia transformadora. Incluso el agua se evapora, la roca se funde en lava y el hierro más resistente se doblega a su voluntad. La llama del espíritu vence toda resistencia material.

Iluminación: El fuego ilumina la oscuridad. Gracias a él podemos ver en la oscuridad, avanzar en la oscuridad, contener la noche. Sin embargo, este mismo fuego agudiza y profundiza la oscuridad. Estando cerca de su luz, cerca del fuego (luz de lámpara, llama de vela, hoguera), los rincones y las sombras del perímetro más lejano se vuelven difusos, impenetrables. Cuanta más luz, más oscuridad, que requiere una iluminación cada vez más brillante. Luz y oscuridad, contrarios que se definen; finalmente, opuestos que se combaten. La iluminación, una via longissima porque la inconsciencia aumenta en proporción a la iluminación. ¿Resolución de la paradoja? Una iluminación epifánica, sólo un fuego apocalíptico de despertar espiritual evacua las tinieblas mismas: «La Muerte y el Hades arrojados a un lago de fuego» (Apocalipsis 20: 14]; «Oh Muerte ¿dónde está tu victoria?» (1 Corintios 15: 55).

Intangibilidad: Como el fuego no se puede tocar directamente, hay que captarlo indirectamente, mediante insinuaciones, paradojas, analogías, alegorías, cifras crípticas y símbolos arcanos. Gnósticos, rosacruces, cabalistas. El «arte negro» del conocimiento oculto. Todo lo que suele ser perceptible para el ojo común no es el oro alquímico; todas las cosas, la mente misma, deben ser iniciadas, sofisticadas. Sólo una élite, iniciados de lo oculto, una casta sacerdotal, recluida y disciplinada, habiendo sufrido largo tiempo en el misterio, hecho sus mortificaciones y sus rezos, puede trabajar el fuego.

Insaciabilidad: Cuando Thomas Norton describe las cualidades requeridas por los sirvientes de un alquimista, la descripción de su trabajo bien podría abarcar a una niñera. En muchas culturas indígenas, cuidar del fuego forma parte de las tareas de las mujeres y los ancianos. Como un bebé, el fuego sólo quiere crecer y su apetito es insaciable. Debe alimentarse con regularidad, aire suficiente y nada indigesto: paja húmeda, madera podrida, raíces cubiertas de tierra, estiércol apelmazado. A medida que crece, quiere salir de la cuna, ir por su cuenta y esparcir sus chispas. La insaciabilidad de la alquimia es a veces disimulada, a veces flagrante. Insaciable, la expansión de los términos, la diferenciación de las materias, los tipos de recipientes. Insaciable, el apetito por aprender: «Un libro abre otro». Insaciable, el deseo de la meta dorada. Incluso las últimas etapas del opus major son ilimitadas: exaltatio, multiplicatio, rotatio. Y la alquimia no se deja reducir a simples fórmulas y reglas normativas, como si, a causa del fuego, la alquimia no pudiera llegar a un sistema cohesivo requerido por sus propias operaciones de coagulación y conjunción. Como el espíritu, va donde quiere, sigue su impulso. Como el espíritu, el fuego tiene una misión, encender hogueras cada vez más lejos, convertir el día en combustibles para engordar sus propias llamas.

Estas cinco ideas principales, tan evidentes para cualquier «trabajador del fuego», sustentan conjuntamente una metafísica alquímica. El impulso arquetípico ascendente del fuego confiere a la alquimia su visión espiritual, traduciendo sus imágenes y percepciones en mensajes para el camino ascendente. El cristianismo de los principales autores de la alquimia se deriva no sólo de su contexto histórico: que escribían en una época fuertemente cristiana. Su metafísica redentora está determinada aún más por su contexto arquetípico: el ascensionismo espiritual del fuego elemental.

Un pasaje de Aristóteles puede salvar a la psicología alquímica de este determinismo arquetípico y de la lectura espiritual de la alquimia. Aristóteles escribe:

Porque el crecimiento del fuego es ilimitado mientras hay algo que quemar, pero en todas las cosas que están naturalmente constituidas hay un límite y una proporción tanto para el tamaño como para el crecimiento; y éstos pertenecen al alma, pero no al fuego, y al principio más que a la materia.⁵¹

Puesto que el alma se reconoce en sus imágenes y puesto que la fabricación de imágenes (poeisis) es la actividad natural primaria del alma,⁵² «el principio definitivo» que gobierna el «aumento del fuego» son las imágenes. Son los rudimentos esenciales de toda la obra. Son lo que el alquimista ve, huele y toca con las manos, y lo que imagina. Centrarse en ellas limita la infinita especulación metafísica («el aumento del fuego») a lo que es justo ahora. Las descripciones alquímicas en lenguaje e imágenes son coagulaciones que sirven para condensar la volatilidad de la psique comprometida en presentaciones reales. Alquimia: un estudio de las presentaciones tal y como estas apariencias retratan, definen y afectan al alma. En consecuencia, el insaciable impulso espiritual de la alquimia, su «fuego», requiere limitaciones psicológicas, una alquimia del alma como la que pretenden este capítulo rudimentario y el libro en su conjunto.

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Anteriormente inédito.

1 G. Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, trans. C. M. Ross (Boston: Beacon Press, 1964).

2 «Tanto el cuerpo metálico como el alquimista sufren y sienten alegría en el proceso. No sólo las sustancias se aparean en el alambique, el alquimista también se aparea al mismo tiempo con la naturaleza». J. Lindsay, Origins of Alchemy in Graeco-Roman Egypt (Londres: Frederick Muller, 1970), 294.

3 CW 12: 61n; CW 5: 309–19.

4 Michael Maier (1617), citado por J. Read, From Alchemy to Chemistry (Mineola, N.Y.: Dover Publications, 1995), 37.

5 J.D. Mylius, Philosophia Reformata (1622), citado por J. Read, Prelude to Chemistry: An Outline of Alchemy (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1966), 264.

6 «El fuego debe ser ligero, suave y húmedo, como el de una gallina que cría sus huevos». Lexicon, s.v. “Great Secret of Aristeus.”

7 Lexicon, s.v. «Ignis Leonis». Norton describe catorce cualidades cada vez más calientes del calor («The Chemical Treatise of Thomas Norton», en HM 2).

8 J. Cocteau, La dificultad de ser (Nueva York: Coward-McCann, Inc, 1967), 32.

9 T.S. Eliot, «Four Quartets: Little Gidding», en The Complete Poems and Plays, 1909-1950 (Nueva York: Harcourt Brace & Company, 1952), 139.

10 T.S. Eliot, «The Waste Land», en ibíd., 37.

11 Collection des ancien alchimistes grecs, ed. M. Berthelot, vol. 2: Les Œuvres des Zosime (París: Georg Steinheil, 1888), III.lvi.

12 Léxico, s.v. «Ignis».

13 Ibídem, s.v. «Ignis Extinctus. «

14 Lexicon, s.v. «Combustio».

15 Lexicon, s.v. «Calx».

16 E.J. Holmyard, Alchemy (Harmondsworth: Penguin Books, 1957), 45.

17 Léxico, s.v. «Ignis Persicus».

18 Figulus, 267-68.

19 Cf. J. Hillman, “In: Hestia’s Preposition,” in Mythic Figures, UE 6.

20 R.B. Onians, The Origins of European Thought: About the Body, the Mind, the Soul, the World, Time, and Fate (Cambridge Univ. Press, 1951), 288 y 258 n5.

21 John Pordage (1607-81), en CW 16: 507.

22 Plato, Symposium, 197a, Protagoras, 321e.

23 CW 12: 451.

24 Augustine, The City of God, XXI.4.

25 Bonus, 115-16.

26 Aurora Consurgens: A Document Attributed to Thomas Aquinas on the Problem of Opposites in Alchemy, ed. M.-L. von Franz (Toronto: Inner City Book, 2000, 290). M.-L. von Franz (Toronto: Inner City Book, 2000), 290.

27 Se calcula que se siguen produciendo anualmente hasta cien millones de toneladas de carbón vegetal. S. Perkins, «Charcoal warms the whole world», Science Review 160 (2001), 383.

28 Read, From Alchemy to Chemistry, 79.

29 La alquimia ignora la distinción moderna entre química orgánica e inorgánica. Véase, por ejemplo, el importante y original trabajo de Angelo Sala (1576-1637) sobre el azúcar (orgánico) y la sal (inorgánica). Ambas sustancias encarnaban principios paracelsianos similares: lo combustible (azufre), lo fluido (mercurio) y lo resistente al calor (sal). Para los paracelsianos, y para los alquimistas en general, los metales y sus minerales «crecían» en la Madre Tierra como las plantas. Z. E. Gelman, «Angelo Sala: An Iatrochemist of the Late Renaissance», Ambix 41, no. 3 (1994), 146-60.

30 CW 9.2: 244n.

31 Ethica, parte III, prop. VII. B. de Spinoza, Opera, ed. J. Van Vloten y J. P.N. Land (La Haya: Martinus Nijhoff, 1914), vol. 2.

32 The Secret Heart (1946), película dirigida por Robert Z. Leonhard y protagonizada por Claudette Colbert, Walter Pidgeon y Lionel Barrymore, comienza con el siguiente prólogo escrito: «Hay tres cosas que no se pueden ocultar: El amor – el humo – y un hombre montado en un camello – un viejo proverbio árabe».

33 CW 14: 731-32; 13: 113-18.

34 La máxima se atribuye a Albertus Magnus y se cita en «The Chemical Treatise of Thomas Norton», HM 2: 62. Norton añade a Albertus «y ese recipiente es de vidrio». «Además, el tamaño y la forma de tu recipiente deben ser proporcionales a la cantidad de tu sustancia, y a todas las demás condiciones del experimento».

35 Philalethes, “An Open Entrance,” in HM 2: 182.

36 CW 12, fig. 72.

37 R. Patai, The Jewish Alchemists (Princeton Univ. Press, 1994), cap. 5: «María, la judía». 5: «María, la judía».

38 W. Shakespeare, A Midsummer-Nights’ Dream, 5.1.

39 R. Grinnell, “Reflections on the Archetype of Consciousness: Personality and Psychological Faith,” Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1970), 15–39.

40 E.C. Eoyang, «‘Vacuity,’ ‘Vapor,’ and ‘Vanity’: Some Perspectives on the Void», Tamkang Review 16, nº 1 (1985), 51-65.

41 T.S. Eliot, «Four Quartets: Burnt Norton», en The Complete Poems and Plays, 121: » La quietud, como una tinaja china quieta / se mueve perpetuamente en su quietud».

42 Patai, The Jewish Alchemists, 56.

43 A. Waley, «Notes on Chinese Alchemy», Bulletin of the School of Oriental Studies, London Institution, VI: 1 [1930], 2.

44 B. Meitzner, Die Gerätschaft der chymischen Kunst: Der Traktat «De Sceuastica Artis» des Andreas Libavius von 1606 (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1995).

45 Patai, The Jewish Alchemists, 90.

46 Cf. C. R. Hill, «The Inconography of the Laboratory», Ambix 22 (1975), 101-10, con numerosas ilustraciones.

47 Holmyard, Alchemy, 193.

48 “The Chemical Treatise of Thomas Norton,” HM 2: 62.

49 Ibídem, 59-60.

50 La figura paradigmática de esta dirección es el químico y médico belga Jan Baptista van Helmont, que se consideraba a sí mismo un philosophus per ignem, un filósofo por el fuego. Este pensador místico, aunque empírico, sostenía que Dios se comunica «por medio del fuego, el penúltimo medio químico de investigación». El fuego es una concentración de luz, y en su poder destructivo… es una creación divina». B. Heinecke, «The Mysticism and Science of Johannes Baptista van Helmont (1579-1644)», Ambix 42, nº 2 (1995), 72.

51 Aristotle, De Anima: Books II and III (with passages from Book I), trans. D. W. Hamlyn (Oxford Univ. Press, 2002), 19 (416a).

52 CW 13: 75; 11: 889, 769; 8: 618. Cf. J. Hillman, Re-Visioning Psychology (Nueva York: Harper & Row, 1975), xvii: «[Jung] consideraba que las imágenes fantásticas que recorren nuestros sueños diurnos y nocturnos, y que están presentes inconscientemente en toda nuestra conciencia, son los datos primarios de la psique. Todo lo que sabemos y sentimos y cada afirmación que hacemos… derivan de imágenes psíquicas».