Filemón-Fausto-Jung

Wolfgang Giegerich, Alemania

Artículo publicado en ‘The neurosis of Psychology’, volumen I de sus artículos reunidos en inglés, capítulo 10, pp. 197-218

Proceso de traducción a cargo de Alejandro Chavarria

En el último acto del Fausto II de Goethe, dos modestos ancianos, Filemón y Baucis, propietarios de un minúsculo terreno, tienen que ceder ante el gigantesco proyecto de recuperación de tierras de Fausto y, de hecho, mueren como consecuencia de ello. Recordamos a Filemón y Baucis de la mitología como la única pareja que alberga y acoge a los dioses sin hogar durante una época sin Dios. Si la existencia de Fausto¹ equivale a la eliminación y destrucción de Filemón y Baucis, entonces el modo de ser-en-el-mundo incorporado por Fausto debe ser también equivalente a la eliminación de la hospitalidad hacia los Dioses. Goethe muestra que el núcleo y la esencia de la existencia de Fausto y, en la medida en que Fausto es una alegoría² del hombre moderno, la esencia del estilo de ser moderno es la inhospitalidad. A continuación, me gustaría examinar más de cerca esta inhospitalidad y lo que supone.

Mi pista viene de C. G. Jung. En 1923, cuando Jung construyó su «torre» de Bollingen, grabó la siguiente inscripción sobre la puerta de entrada: «Philemonis sacrum, Fausti poenitentia», es decir, «El santuario de Filemón, la expiación de Fausto».³ Una inscripción sobre la puerta de la casa de uno es como un lema bajo el cual se coloca toda la vida y el pensamiento de uno. Al situar su existencia espiritual bajo un lema tomado del mundo del Fausto de Goethe, Jung nos muestra que lo que allí ocurrió tuvo un significado personal para él.

Estamos acostumbrados a ver las obras de los poetas y escritores sólo como «literatura» y, por lo tanto, a acercarnos a ellas sólo con un marco mental literario, estético e histórico. Así, podría sorprender que Jung no tuviera una relación meramente literaria con el Fausto de Goethe, sino que viera en la historia de Fausto una realidad, un acontecimiento fatídico en la historia del alma y, como consecuencia, sintiera que era inevitable que tuviera que reaccionar y responder personalmente. Lo que Jung nos muestra es que una obra poética no sólo sirve para la apreciación estética y la interpretación erudita, sino que también puede plantear exigencias personales en nuestra vida. Esto sucede en cuanto y dondequiera que haya una conciencia de lo que Jung denomina realidad psicológica, como algo distinto de la realidad física, por un lado, y de las ideas en el sentido de lo subjetivo y, por tanto, meramente imaginario, fabricaciones irreales de la conciencia del ego, por otro.

Esa conciencia de la realidad psicológica no es más que la fe en la realidad de lo psicológico, en la realidad del alma y sus productos. Cuando leemos una obra literaria desde una perspectiva psicológica y no meramente erudita, el mundo y los acontecimientos que en ella se retratan dejan de ser ideas de un pasado histórico del que podemos permanecer ajenos y comienzan a adquirir el carácter de una realidad que nos rodea, que nos afecta, por así decirlo, desde fuera, de forma parecida a como lo hacen las realidades económicas o metereológicas. Y entonces puede ocurrir que esta realidad nos golpee y se introduzca en nuestra vida. En este sentido hay que entender los comentarios de Jung, cuando escribe en una carta del año 1942 que un día cayó en la cuenta de golpe y porrazo de que se había hecho cargo de Fausto como herencia, y además como abogado y vengador de Filemón y Baucis.⁴ Asimismo, leemos en sus Memorias que se sintió personalmente afectado, y que si Fausto, a causa de su arrogancia e inflación, había causado el asesinato de Filemón y Baucis, él mismo, Jung, se sentía culpable, casi como si hubiera tenido parte en la muerte de los dos ancianos.⁵

Yo también quiero mirar la historia de Fausto y Filemón con una mirada psicológica. Por lo tanto, me gustaría recordar, antes de entrar en materia, que no se trata de un asunto entre ese individuo histórico o imaginario concreto, Fausto, y ese otro individuo mitológico concreto, Filemón. Se trata más bien de nuestra historia: nosotros estamos en ella, y ella configura nuestras vidas, exigiéndonos el pago de deudas contraídas hace mucho tiempo.

* * *

Goethe no repite la historia clásica de Filemón en su obra. De hecho, a primera vista podría parecer que el Filemón del mito antiguo y el Filemón de Goethe no tienen mucho más en común que el nombre. Sin embargo, a través de alusiones encubiertas, Goethe muestra claramente que quiere que seamos conscientes de la historia clásica y que, por tanto, podamos ver el contraste entre la situación mítica y la moderna, fáustica. El contraste con la versión antigua de la historia de Filemón es el verdadero tema de Goethe. Goethe no quiere recrear una historia antigua a su manera, como ocurrió cuando escribió Ifigenia, por ejemplo, de modo que las escenas de Filemón tomarían, ciertamente, parte de su material de la tradición, pero serían, sin embargo, autónomas como una nueva versión por derecho propio. No, las escenas de Filemón de Goethe se sitúan evidentemente sobre el trasfondo del mito, de modo que, al leerlas, no nos encontramos en un mundo, un mundo completo, sino en un mundo reflejado, roto, o, si se quiere, simultáneamente en dos mundos. En la medida en que el mito antiguo es un elemento inherente a las escenas de Filemón en Fausto, aunque sólo sea a modo de alusión encubierta, tenemos que familiarizarnos con la historia clásica de Filemón y Baucis.

Esta historia, cuyo motivo está muy extendido y se remonta a la antigüedad, ha llegado hasta nosotros principalmente en la forma que le dio Ovidio en sus Metamorfosis al final de la antigüedad.⁶ No me interesan aquí los detalles con los que Ovidio adorna el relato, sino sólo el significado de su tema central, la hospitalidad, tal como se despliega en la trama. Resumida, la historia transcurre así: El mundo se ha vuelto impío. Dos divinos forasteros, Júpiter y Mercurio, que vagan por la tierra, no encuentran ningún lugar hospitalario de descanso, hasta que Filemón y Baucis, que viven en condiciones muy modestas, aceptan a los dos huéspedes en su casa y los atienden hospitalariamente, sin negarles nada de lo que su escaso hogar puede ofrecer. Baucis está incluso dispuesto a ofrecerles su único ganso, guardado para una ocasión especial como sacrificio a los dioses. Entonces sucede que los dioses se revelan, la simple cabaña se transforma en un templo, y los dos ancianos se convierten en los sacerdotes de este santuario para siempre, mientras que al mismo tiempo una inundación consume a la impía raza humana.

La historia cuenta una metamorfosis. Al principio, hay dos vagabundos, probablemente sucios y con harapos y nada divinos; y una sencillísima choza y dos modestos ancianos. Al final tenemos dos dioses, un templo magnífico y dos sacerdotes dignos. Sería un error ver en esta secuencia de acontecimientos un milagro mágico, el repentino cambio literal de miserable a espléndido. Sostengo que el cambio de la situación inicial a la final no se produce en la realidad objetiva que se nos cuenta; no pertenece al tiempo real del objeto, sino que pertenece a la técnica y a las condiciones de la narración y cae en su tiempo. La transformación es un cambio de la perspectiva desde la que se contempla una misma realidad. Es un cambio que nos ocurre a nosotros mientras oímos la historia, o al narrador del relato mientras procede, no a la cabaña real, a los dos vagabundos o a Filemón y Baucis, de quienes nos habla. Nosotros, los oyentes o lectores del relato, pasamos de una visión de las cosas a otra, de una visión preliminar y superficial del mundo como hecho positivo a otra capaz de percibir la esencia divina incluso en el acontecimiento más simple.

Esto significaría que, en lo que respecta a la esfera de los hechos reales, los vagabundos son al final los mismos miserables que al principio. Asimismo, la cabaña con techo de paja no habrá cambiado. Sin embargo, a la inversa, también debemos ver que, visto desde la perspectiva de la esencia más profunda de las cosas, es decir, desde la perspectiva a la que nos quiere llevar esta historia, la cabaña es un templo no sólo al final del relato, sino también desde el principio, ya que es la casa de Filemón, es decir, la casa cuya naturaleza es recibir a los dioses.

La historia de Filemón y Baucis no es, pues, un mito propiamente dicho, no es una representación de sucesos arquetípicos in illo tempore, sino una leyenda que se reproduce de una vez por todas en nuestra realidad mundana. No comienza en el cielo, en un fondo mítico o metafísico, sino, como se dice expresamente, en un mundo impío, es decir, profano. Y a pesar de su final, la historia nunca abandona este ámbito profano. No es un relato de la incursión de los dioses existentes fuera de este mundo en la realidad terrenal, de una visita que el mundo humano ha recibido desde el más allá. En cierto sentido, se podría decir que es un relato ateo. En cualquier caso, es muy realista y está libre de cualquier mistificación del otro mundo. Porque aquí no hay dioses que sean diferentes y estén separados de nuestra realidad humana ordinaria. Más bien, de lo que trata esta historia es de cómo dentro de la realidad común y precisamente fuera de ella, florece lo divino, si se me permite decirlo, o cómo la realidad cotidiana florece en la belleza divina. Desde el interior de dos vagabundos en harapos y dos pobres ancianos en una modesta choza, se ve brillar lenta o repentinamente, sin que haya un cambio milagroso de las condiciones de vida fácticas.

A primera vista, lo que ocurrió de hecho es muy simple y ordinario. Dos extraños han sido recibidos en una casa y agasajados. Es evidente que los anfitriones y los invitados han congeniado bien, por lo que el ganso reservado para una ocasión especial es recordado y servido, porque Filemón y Baucis se dan cuenta de que en ese mismo momento la ocasión especial ha llegado efectivamente. Eso es todo. No hay nada espectacular, nada místico o mágico. Sólo un encuentro humano, el consumo de comida y bebida y una conversación fructífera, todo ello, sin embargo, dentro de un ambiente de verdadera hospitalidad.

La revelación de los Dioses que relata el relato no es más que el hecho de que este momento tan natural de la hospitalidad encuentra su realización y su culminación. Los dioses no son aquí seres sobrenaturales, sino simplemente la encarnación de la esencia interior de este presente particular. ¿Por qué son Júpiter y Mercurio los que vagan por la tierra y no cualquier otro de los muchos dioses? Júpiter es Zeus Xenios, el Dios de la hospitalidad, es decir, el Dios mismo de este momento. Y la presencia de Mercurio, el Dios del comercio y de la interpretación, del intercambio y de la comunicación, es indicativa de que esta velada debe haber dado lugar a un verdadero encuentro de mentes entre los anfitriones y sus invitados. Júpiter y Mercurio no son otra cosa que el rostro divino de esta situación tan natural, una especie de «Augenblicksgötter» (pero en un sentido diferente al de Usener).

Filemón y Baucis, con una entrega total a lo que les exigía este momento de tener extraños pidiendo un lugar para quedarse, gastaron voluntariamente o incluso desperdiciaron lo poco que tenían en este momento, sin reservas, sin preocuparse de qué comer al día siguiente. Porque se entregaron amorosamente de este modo al presente y permitieron que lo que tenían se consumiera, el presente pudo consumarse a su vez y fluir y revelar su propio rostro arquetípico o divino inmanente. El momento de la hospitalidad comenzó a brillar o a hablar. Por el contrario, también se podría imaginar -y pronto encontraremos un ejemplo de ello- una situación de hospitalidad fáctica que, sin embargo, permanece muda y sin brillo, sin liberar su propia esencia.

Parece que es el amor lo que marca la diferencia. Es significativo que el nombre Filemón signifique «el cariñoso u hospitalario». Del mismo modo, Baucis es la tierna o afectuosa. Y de nuevo, el ganso que Baucis ofrece a los dioses es el pájaro de Afrodita. El amor hace posible que los anfitriones se entreguen y derrochen en lugar de conservar y aferrarse ansiosamente a lo que tienen o incluso de tener hambre de más. Al dejarse llevar, al sacrificar libremente el ganso a sus invitados, Filemón y Baucis alimentan el momento con amor y con la rica grasa y la redonda plenitud de este pájaro. Esta alimentación, este nutrir el aquí y el ahora con el «ganso» es lo que libera la imagen del momento presente, que de otro modo permanecería oculta.

Por supuesto, no sólo una situación de hospitalidad puede desembocar en su imagen.⁷ Cualquier momento al que nos abandonemos con esta devoción amorosa encontrará su plenitud. Los dioses del Panteón politeísta son los rostros o las imágenes de todos los diversos momentos (arquetipos) verdaderamente consumados.

¿Por qué, entonces, nuestra historia elige un momento de hospitalidad como ejemplo de realización que podría mostrarse igualmente en cualquier otra situación? No se trata de una elección arbitraria. El momento de la hospitalidad no se elige como un ejemplo posible entre cualquier número de momentos adecuados. Lo que nuestro cuento quiere mostrar como su significado más profundo es que es la hospitalidad a cualquier momento presente que pueda llamar a nuestra puerta lo que permite que ese momento revele su iance divino. Dado que el tema del cuento es la hospitalidad en el sentido de abandonarnos al presente, la trama del cuento también tiene que involucrar al huésped y al anfitrión y a Zeus Xenios. Pero la hospitalidad real que se pretende aquí no es la hospitalidad literal: gastar mucho en fiestas, tener una casa abierta para todos y cada uno; tampoco es la ética cristiana del «amor al prójimo». Es la devoción al presente y su presencia oculta, su rostro y su voz; es la recepción y la alimentación de la imagen.

Así pues, el cambio que supone esta historia de la hospitalidad es el paso del hecho positivo a la imagen, el paso de una mentalidad que lee los acontecimientos como narrativa (una serie de desarrollos sucesivos en el tiempo que conducen a un resultado final) a otra que ve los mismos acontecimientos imaginariamente, es decir, como facetas simultáneas de una imagen. Esta historia es una narración, pero una narración cuya propia acción y trama es nada menos que la superación del modo narrativo. En lugar de ser un mito, es la historia de una primera transición, un rito de paso, hacia el mito, para salir de una visión impía de las cosas y entrar en un modo imaginario de existencia.

La inferencia que podemos sacar de esto es que si vivimos la vida como una narración, como un desarrollo, como una heroicidad, los Dioses no pueden estar presentes; es más, estaríamos constantemente y por necesidad cerrando nuestra puerta a ellos y rechazándolos. Porque, viviendo en el modo narrativo, siempre estaríamos esperando el final espectacular de la historia de nuestra vida o una experiencia cumbre en la sucesión de acontecimientos, la aparición literal milagrosa de los Dioses, y, por tanto, no podríamos reconocer a los Dioses ya presentes en la apariencia ordinaria y humilde del aquí y ahora. Por el contrario, sólo cuando la vida es vista como imagen, es posible ver y recibir a los Dioses, porque sólo entonces no nos apresuramos expectantes a cada momento siguiente, sino que podemos consumar el presente. Y sólo entonces vive en nosotros Filemón («el que ama»). ¿Podría esto significar que la esencia del amor es la percepción y recepción de la imagen (de cualquier cosa o persona que se ame) y, por otra parte, que ver la imagen, ver imaginariamente implica automáticamente amar?

A primera vista, la despreocupación de Filemón por el día siguiente parece llevar el mismo mensaje que el dictado de Cristo: «No os preocupéis por el día siguiente», «No os preocupéis por vuestra vida, ¿Qué vamos a comer? Mirad las aves del cielo: porque no siembran, ni cosechan …» (Mt. 6:31, 25s.). En realidad, sin embargo, los dos tipos de despreocupación son diametralmente opuestos. En el cristianismo, es Dios quien es el anfitrión, Dios quien hace una gran cena e invita a muchos a venir (Lucas 14:16 ss.). El hombre cristiano, por lo tanto, no debe pensar en el día siguiente, porque sabe que el Padre celestial lo alimenta, es más, hace tiempo que lo ha provisto de una vez por todas. Siendo el huésped invitado y descansando en el seno de Abraham (Lucas 16:22), está protegido del impacto sin paliativos de los acontecimientos de la vida. Ningún presente llamará a su puerta, dirigiéndose precisamente a él con la frescura, la fuerza plena y la inmediatez de una presencia o visita original. Los acontecimientos no le significan por sí mismos, sino que están destinados a él como pruebas o dones de gracia («regalos»), es decir, como medios educativos del Padre para un fin ulterior. Todo lo que sucede está suspendido en la relación omnipresente del Padre celestial con su hijo. Ni siquiera el último acontecimiento de la vida, la muerte, tiene aguijón.

Así pues, no puede haber acontecimientos verdaderamente «nuevos» que requieran cambios fundamentales de actitud, como los hay para Filemón, para quien cada momento podría suponer la llegada de un nuevo huésped totalmente diferente. Como en el cristianismo sólo hay un Dios, también hay un único acontecimiento (el Adviento): la venida del Señor. Pero incluso este único acontecimiento no tiene la naturaleza de un verdadero advenimiento (un invitado divino que pide ser recibido por el hombre), sino que es el «advenimiento» de la invitación de Dios al hombre para que venga a él. Si el advenimiento cristiano es, pues, la negación de un verdadero advenimiento, se comprende por qué la venida del Señor no puede tener lugar en el aquí y ahora de la vida real, sino que debe -para eludir el presente (y la presencia)- dividirse necesariamente en dos: en un acontecimiento del pre-presente, o pasado (primera venida), y otro del post-presente, o futuro (segunda venida), materia de recuerdo y esperanza. El presente permanece vacío.

Dado que el tiempo se ve así privado de la posibilidad de ser un «presente» y sometido al imperio del «pasado» y del «futuro», vemos por qué en el Occidente cristiano la vida real tuvo que convertirse necesariamente en algo «histórico» (un desarrollo causal positivista) por un lado y «utópico» (el progreso del peregrino, del científico, del tecnólogo hacia la tierra prometida) por otro. Ahora bien, todo momento no es esencialmente otra cosa que el ya no de sus causas antecedentes y la promesa de un todavía no. Y en consecuencia, no es nada (nihil) en sí mismo, nada que contenga una profundidad y una imagen propia que pueda ser amada. Aquí ya no es el hombre, sino sólo Dios quien es el «Filemón», «el que ama»: «Porque Dios amó tanto al mundo…» (Juan 3:16). Dios ha absorbido todo el amor en sí mismo, hasta el punto de que el hombre ya no tiene capacidad de amar por sí mismo y que, en consecuencia, es necesario imponerle el «amor» como una obligación moral (Mt. 22:37-39: «Amarás al Señor, tu Dios… Amarás a tu prójimo como a ti mismo»), lo que significa, por supuesto, la desaparición de la noción misma de amor.

Dios como amor infinito: esto es una inversión completa de nuestro mito de Filemón y conlleva el fin de la hospitalidad del hombre hacia el/los Dioses. De hecho, la inhospitalidad está expresamente incorporada al mito cristiano como elemento inherente nada menos que al plan de salvación de Dios mediante la Crucifixión de Cristo: «Vino a los suyos, y los suyos no le recibieron» (Juan 1:11). El hombre cristiano se define, por así decirlo, como el Hombre Inhóspito, en el sentido de que aceptar la invitación de Dios a la gran cena es idéntico a la admisión de la propia vacuidad ante Dios, la admisión de que el hombre no tiene absolutamente nada que dar y, por tanto, puede y debe recibirlo todo de las manos del Señor.

* * *

Como he dicho antes, Goethe no recrea la historia de Filemón en su Fausto, sus escenas de Filemón son completamente nuevas e independientes, pero, sin embargo, se nos remite una y otra vez a la antigua historia a través de rasgos paralelos y contrastados. Pero, sobre todo, Goethe retoma su tema central presentando inmediatamente a Filemón y Baucis como alegorías de la hospitalidad y la piedad. Un vagabundo aparece y es recibido amablemente. Pero -y esta es la característica especial del episodio de Filemón en Fausto- la hospitalidad real es aquí una cuestión del pasado y del recuerdo, no del presente. Pues el vagabundo se limita a volver a ver a los dos ancianos, después de haber sido rescatado por ellos del naufragio y alojado hospitalariamente hace mucho tiempo. No se trata, pues, de un momento original, virginal y autónomo, sino de una copia, casi una especie de imitación, que deberá medirse con el antiguo original.

Aparentemente, dentro de la situación fáustica del hombre moderno, ya no es posible un presente ininterrumpido de hospitalidad. El presente se ha fragmentado en un antes y un hoy y, por lo tanto, no permite que el hombre quede totalmente absorbido por el momento presente. Por eso no es de extrañar que el momento de la hospitalidad no pueda encontrar aquí su realización y consumación. Esto queda muy claro. Baucis pregunta a su huésped: «¿Ni una palabra? ¿Ningún bocado que se levante, / que tu boca hambrienta pueda comer?».⁸ No se consume ningún alimento, el forastero permanece en silencio, y así toda la situación queda muda y sin brillo. Esta vez, el vagabundo no se revela como un Dios, sigue siendo sólo este individuo empírico. El verdadero huésped no se presenta. Filemón y Baucis sólo pueden ser anfitriones en el sentido literal; la verdadera hospitalidad filomónica, que acomodaría el momento mismo con su profundidad imaginal y le permitiría así desembocar en su brillo divino, ya no es posible. Los anfitriones se han convertido en históricos para ellos mismos, y en el huésped al que alojan no reciben el momento presente, sino esencialmente el huésped anterior.

¿Qué es lo que hace que el huésped se quede sin palabras, impide la consumación y el consumo, y divide el presente en el «antes» histórico de una hospitalidad original cumplida y el «ahora» de una repetición pálida y vacía? Es la influencia de Fausto, el hecho de que este presente sea la presencia de Fausto y no la de los dioses, es decir, de la verdadera hospitalidad. Ya aquí el verdadero Filemón está muerto: es su propio pasado, y si en Fausto sólo perece más tarde, no se trata de un nuevo desarrollo, sino sólo de la visualización alegórica de lo que es verdadero desde el principio. En el fondo, sin embargo, los dos ancianos siguen siendo los anfitriones consumados del presente incluso aquí, precisamente porque son anfitriones de una sola vez y ceden a través de su muerte; pues sólo cediendo puede acomodarse este presente, que al fin y al cabo es el presente de la relación inhóspita (es decir, histórica, técnica) con la realidad. Puesto que Filemón y Baucis siguen siendo los verdaderos anfitriones del momento, aunque éste sea el momento de su negación, su hospitalidad y este momento sólo pueden encontrar su cumplimiento en su muerte. Y así, son las llamas en las que perecen las que aportan el único brillo y resplandor a estas escenas opresivas.

* * *

La historia de Fausto y Filemón es una historia de espejos. La antigua historia de Filemón se refleja en el espejo de una moderna realidad fáustica. Y Goethe muestra en qué consiste este reflejo. Es la destrucción de Filemón, es decir, del reflejo, de la recepción de la imagen, como tal. Es como si la superficie acuosa de las cosas y de los momentos ya no pudiera reflejar la esencia divina interior, como ocurría en la época de Filemón. Ahora el hombre busca a través de la superficie lo que está «detrás» de ella para encontrar algo que se pueda utilizar en la práctica, y así perturba la superficie reflectante, de modo que la imagen del espejo se rompe. Lo que queda es, por un lado, el mundo de los hechos positivos y, por otro, el mundo de las antigüedades y las piezas de museo, que ciertamente pueden ser bien conservadas, coleccionadas y subastadas por miles de dólares cada una, pero que nunca volverán a aportar el brillo de un rostro divino.

Sin embargo, la destrucción del reflejo como tal no debe tomarse de forma literal. Se trata de una muerte no en el sentido de una desaparición total. Porque entonces Filemón no habría tenido que aparecer en absoluto en Fausto. Pero lo hace, sin embargo, sólo como la presencia de su propio pasado. Se trata, pues, de una transformación en la naturaleza de la propia reflexión. La reflexión significa ahora la presencia de lo pasado y no la presencia de una presencia. La reflexión no es la inmediatez, sino la mediación. El mundo fáustico es el mundo del historicismo, de la Bildung, del turismo, de la fotografía y de la televisión.⁹

Goethe capta la naturaleza de Fausto cuando muestra su actitud ante el mar y su marea. A Fausto le molesta profundamente que el mar venga una y otra vez a lavar la tierra.

Mis ojos se volvieron hacia el mar abierto:

Su imponente oleaje contra el cielo que soportaba,

Luego, agitando sus ondas exultantemente,

Llegó cargando por el tramo llano de la orilla.

Esto me apenó, que un arrogante diluvio altivo

Puede lanzar el espíritu libre, levantando todo el derecho,

A través de la pasión de la sangre salvajemente encendida,

En un abrevadero de sentimientos vejados a pesar de todo.¹⁰

(Mein Auge war aufs hohe Meer gezogen;

Es schwoll empor, sich in sich selbst zu türmen,

Dann ließ es nach und schüttete die Wogen,

Des flachen Ufers Breite zu bestürmen.

Und das verdroß mich; wie der Übermut

Den freien Geist, der alle Rechte schätzt,

Durch leidenschaftlich aufgeregtes Blut

Ins Mißbehagen des Gefühls versetzt).

«Esto me afligió ….» Esto delata la postura que adopta Fausto ante lo que pueda llegar. Su molestia se dirige hacia el advenimiento como tal. Y en el océano, Fausto ve principalmente lo que viene a asaltar la tierra. La llegada se interpreta desde el principio negativamente como asalto. Hay que recordar aquí que Goethe hizo que el huésped original de Filemón viniera del mar, es más, que fuera arrastrado a la orilla por el mar. Así que el mar está claramente representado como el que trae la llegada del huésped, como de hecho en la mitología, muchos dioses tienen su epifanía desde el mar. La respuesta de Fausto a la llegada del mar no es un alojamiento hospitalario, sino el plan de «excluir al señor océano de la orilla».¹¹ Y más tarde saludará a un huésped que ha entrado en su habitación, Sorge (Cuidado, Preocupación), con la palabra «¡Fuera!»¹² y, como tercer ejemplo, quiere que Filemón y Baucis le abran paso y exige a Mefisto que le libre de ellos. No es, como afirma Fausto, que no tengamos acceso al más allá.

Y lo que está más allá está vedado al conocimiento humano;

Tonto, tonto es el que parpadea a las nubes en lo alto,

Inventando su propia imagen en el cielo».¹³

(Nach drüben ist die Aussicht uns verrannt;

Tor, wer dorthin die Augen blinzelnd richtet,

¡Sich über Wolken seinesgleichen dichtet! )

Fausto se equivoca. No es el allá el que se retira y se cierra. Por el contrario, el allá es lo que ya ha llegado y quiere ser recibido. Está ahí todo el tiempo, llamando a nuestra puerta o bañándose en nuestra orilla. Plotino lo sabía mejor. ¿Cómo lo veía él? «Ellos deben venir a mí, no yo a ellos».¹⁴ Es el propio Fausto quien excluye su llegada levantando sus monumentales presas.

Pero, por supuesto, Fausto nunca quiso acceder al más allá, si esto significaba acoger a un invitado que viniera de forma autónoma y por su propia voluntad. El más allá sólo le habría interesado si hubiera podido conquistarlo. Lo que busca es la posesión del mundo, Weltbesitz,¹⁵ y la exclusión de cualquier otro poder autónomo. No quiere simplemente más, ni siquiera todo, quiere la totalidad. Por eso tienen que desaparecer Filemón y Baucis. Y esto con mayor razón, ya que ellos, como huestes consumadas, representan el principio opuesto, con el que no puede haber absolutamente ninguna convivencia. El asesinato de Filemón no es una acción inmoral por parte de Fausto, sino simplemente la expresión alegórica de la relación objetiva, casi ontológica, entre la hospitalidad y su contrario. Allí donde gobierna la inhospitalidad, allí la hospitalidad desaparece.

Esto demuestra al mismo tiempo que la inhospitalidad presupone la existencia del mundo de Filemón. La hospitalidad es lo primero ontológicamente. La inhospitalidad (positivismo) no es nada en sí misma, sino que, al estar ontológicamente vacía, se alimenta de lo mítico. No es más que la continua destrucción, consumo y eliminación de las imágenes -de «Filemón» y del «mar»-, esta continua negación es su esencia.¹⁶ Aquí tenemos una verdadera privatio boni. Fausto es el que priva, el que roba. Así que su nombre (puño) no carece de un significado más profundo, al igual que los nombres de Filemón y Baucis. Encarna el principio del activismo literal -en contraposición al espíritu receptivo de Filemón- y se caracteriza por el puño vacío que necesita agarrar para ser.

Lo que molesta especialmente a Fausto de las mareas es el inútil derroche de energía, ese gasto gratuito de fuerzas. Mientras que Filemón y Baucis gastaron todo lo que tenían para unos desconocidos sin preocuparse por el día siguiente, Fausto quiere que todo se emplee y se someta a un fin práctico. Fausto dice, mientras mira el mar:

Allí, ola sobre ola, por el poder oculto que se levanta,

Reina y retrocede, y no se consigue nada.

Esta cosa puede entristecerme hasta la desesperación,

Elementos salvajes en una perturbación sin rumbo.

A elevarse más allá de sí misma aspiraba mi alma:

Aquí me esforzaría, y esto lo controlaría.¹⁷

(Da herrschet Well’ auf Welle kraftbegeistet,

Zieht sich zurück, und es ist nichts geleistet,

¡Was zur Verzweiflung mich beängstigen könnte!

¡Zwecklose Kraft unbändiger Elements!

Da wagt mein Geist, sich selbst zu überfliegen;

Hier möcht’ ich kämpfen, dies möcht’ ich besiegen. )

El intento de Fausto de deshacer los ritmos autónomos del presente tiene como consecuencia natural que el momento se agote fundamentalmente. Ningún momento puede encontrar la consumación. Fausto está y debe estar insatisfecho a cada instante («Er, unbefriedigt jeden Augenblick!«¹⁸ ). A pesar de sus riquezas, siempre hay algo que no tiene.

Así ‘es una punzada de sigilo mortal

Para sentir lo que falta en nuestra riqueza.¹⁹

(So sind am härtsten wir gequält,

Im Reichtum fühlend, was uns fehlt).

Hostil a lo que sea («¡Acusado es eso aquí!»²⁰ ), tiene que buscar otra cosa, y supuestamente mejor, sin ver en el momento presente exactamente esa ocasión tan especial para la que se salvó el ganso.

Frente a la dicha o frente a la pena,

Lo deja para mañana,

Siempre en el futuro esperando,

Nunca se consuma nada.²¹

(Sei es Wonne, sei es Plage,

Schiebt er’s zu dem andern Tage,

Ist der Zukunft nur gewärtig,

Und so wird er niemals fertig.)

A la inversa, al no poder recibir lo que llega en cada presente, se hace absolutamente necesario que Fausto se esfuerce por sí mismo en el más allá o que esté constantemente a la espera de alguna realización que llegue en el futuro (al igual que, a la inversa, la orientación hacia el futuro/el más allá priva al momento de su propia sustancia). Fausto vive de un profundo resentimiento, sus emociones y estado de ánimo predominantes en el último acto son la envidia, el rencor, la ira y el fastidio. Su mirada es sombría. Como se rige por una orientación hacia el futuro, no es de extrañar que Goethe haga aparecer en persona la figura alegórica de esta actitud: Sorge, el espíritu del cuidado, la preocupación, la inquietud.

Sorge aporta la ceguera al viejo Fausto. Sin embargo, la ceguera no es aquí un impedimento contingente de la vejez ni un castigo o secuela, sino la esencia de Fausto (o del hombre moderno). El final de su vida no hace más que sacar a la luz alegóricamente lo que Fausto ha sido siempre. Estar gobernado por el espíritu de la futuridad es estar ciego: si el presente exclusivo en el que vive el hombre moderno es el de la preocupación por el futuro, entonces el presente (el regalo) de este presente para el hombre es la ceguera por lo que es, como hemos visto, la incapacidad de ver el presente como el momento de la llegada, precisamente como esa ocasión especial para la que el ganso fue salvado.

La hostilidad a cualquier presente se vuelve incluso contra sí mismo. Así lo demuestra el hecho de que Fausto cierre los ojos ante el único visitante que viene específicamente a él desde fuera de su propio presente como encarnación de su modo de existencia. Aunque es evidente que lleva mucho tiempo en manos de Sorge como su Señora, se niega a reconocer su poder.

Pero tú, oh Cuidado, en la acción de robar te escondiste,

Un poder que nunca reconoceré.²²

(Doch deine Macht, o Sorge, schleichend groß,

Ich werde sie nicht anerkennen).

No se da cuenta de que Sorge demuestra su poder precisamente haciéndole creer que puede escapar de ella, como por ejemplo a través de grandes esperanzas en el futuro y proyectos fantásticos para lograr la felicidad de las generaciones. Fausto sigue creyendo que Sorge es algo ajeno y fuera de él a lo que se le puede negar la entrada. No ve que ella ya ha entrado, ya es suya. Por eso Fausto está realmente ciego, se engaña también sobre el propio poder que le ha motivado todo el tiempo.

Sin embargo, esto no es su «error», sino una consecuencia necesaria de estar en Sorge: es la propia naturaleza de la Preocupación existir sólo como el intento de escapar de sí misma, por medio de grandes esperanzas para el futuro, y es la naturaleza de esta ceguera ontológica no ver su propia ceguera. Así Fausto, convertido en ciego, dice,

Profunda cae la noche, en penumbra precipitada;

¿Qué es entonces? La luz clara dentro de mi mente sigue brillando.²³

(Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen,

Allein im Innern leuchtet helles Licht).

Su visión interior subjetiva de una utopía -la misma que ciega a Fausto a lo que realmente es aquí y ahora- es glorificada como la verdadera luz.

Esto se mantiene hasta su muerte. La anticipación del futuro impide un presente realizado, incluso durante su momento de morir.

La previsión viene, y me llena de tanta dicha,

Tomo mi alegría, mi momento más alto esto.²⁴

(Im Vorgefühl von solchem hohen Glück

Genieß’ ich jetzt den höchsten Augenblick).

Estas últimas palabras de Fausto hacen evidente el vacío de su momento cumbre: no tiene contenido propio, no tiene presente, sólo previsión, anticipación de un futuro imaginado. Tal como había vivido, así muere, en crédito.

Esto se acentúa aún más por el hecho de que Goethe nos deja claro que Fausto se engaña sin remedio, que sus esperanzas en el futuro son una vana ilusión. Al oír, durante la escena de su muerte, los ruidos de sus trabajadores, cree que están trabajando en su gigantesco proyecto de recuperación de tierras, que ha de traer la felicidad duradera a la humanidad futura.

Trabajo que millones pueden poseer este espacio,

Si no es seguro, una carrera libre y activa.

Aquí el hombre y la bestia, en campos verdes y fértiles,

Conocerá las alegrías que da la región recién ganada,

Se asentará en las laderas firmes de una colina

Levantado por la habilidad de un pueblo audaz y celoso.

Un paraíso que ofrece nuestra tierra cerrada,

Aunque a su margen rabien las lustrosas mareas;

Cuando se comen a través, en feroz avalancha devoradora,

Todos se unen rápidamente para reparar el daño.²⁵

(Eröffn’ ich Räume vielen Millionen,

Nicht sicher zwar, doch tätig-frei zu wohnen.

Grün das Gefilde, fruchtbar; Mensch und Herde

Sogleich behaglich auf der neusten Erde,

Gleich angesiedelt an des Hügels Kraft,

Die aufgewälzt kühn-emsige Völkerschaft.

Im Innern hier ein paradiesisch Land,

Da rase draußen Flut bis auf zum Rand,

Und wie sie nascht, gewaltsam einzuschießen,

Gemeindrang eilt, die Lücke zu verschließen. )

El psicólogo profundo no puede evitar recordar aquí una famosa metáfora de un pasaje de Freud, en el que describe el propósito del psicoanálisis. «Porque su objeto es fortalecer el ego, hacerlo más independiente del super-ego, ampliar su campo de visión y extender de tal manera su organización que pueda hacerse cargo de nuevas porciones del id. Donde estaba el id, estará el ego. Es un trabajo de recuperación, como la desecación del Zuyder Zee».²⁶

Pero Fausto ha sido cegado por Sorge, de modo que no ve lo que realmente sucede. Nosotros, los lectores, lo sabemos mejor, ya que Mefistófeles, la voz de la verdad como tantas veces, nos informa de lo que realmente ocurre. El ruido procede de los Lemures, que no trabajan en absoluto en la acequia (Graben) de Fausto, sino en su tumba (Grab).²⁷ Goethe, en esta escena fantástica e inquietante, da voz a la visión humanista del hombre moderno de un paraíso futuro, del progreso social, o de lo que el filósofo marxista Ernst Bloch llamaría el «principio de esperanza», la «anticipación del todavía no» y la «utopía concreta». Pero, al mismo tiempo, Goethe retrata esta misma visión como procedente de una ceguera y un engaño absolutos. Por el comentario contrapuntístico de Mefistófeles nos enteramos de que no habrá en absoluto un paraíso futuro. Goethe, más bien, nos hace saber a qué se dirige realmente este futuro, provocado por el hombre inhóspito: a la destrucción, a la aniquilación.

Y sin embargo, trabajas sólo para nosotros:

Sus diques y muelles preparan un jolgorio

Para el viejo diablo del agua,

A su placer sirves, amigo mío.

Ahora, condenado y perdido, la esperanza se va de tu lado-

Estamos con elementos aliados,

Y al final llegará la ruina.²⁸

(Du bist doch nur für uns bemüht

Mit deinen Dämmen, deinen Buhnen;

Denn du bereitest schon

Dem Wasserteufel, großen Schmaus.

In jeder Art seid ihr verloren; –

Die Elemente sind mit uns verschworen,

Und auf Vernichtung läuft’s hinaus).

«Und auf Vernichtung läuft’s hinaus«. ¿Qué otra cosa podría hacer una actitud cuya esencia es estar en contra de lo que se dirige? Pero a la luz de lo que aprendimos de Filemón, podemos darnos cuenta de que el desastre no es sólo el hecho en sí, sino ya el modo de narración, ese saltar siempre al momento siguiente y esperar que suceda o se realice algo grande. Estar «a la espera» de la gran utopía significa en sí mismo dirigirse a la aniquilación.

Pero al igual que Fausto se esfuerza por una «tierra cerrada», ya no abierta a las olas del mar, y al igual que su ceguera lo encierra en su propio mundo interior delirante («Profunda cae la noche, en la penumbra precipitada;/ ¿Qué entonces? La luz clara dentro de mi mente brilla todavía»²⁹ -¡sabemos cuán «clara» es esta luz!), así ya no se comunica con Mefistófeles, ni siquiera escucha lo que éste tiene que decir. Más bien, Fausto y Mefistófeles, la conciencia del yo y la personalidad inconsciente, hablan ahora en monólogos separados, paralelos o intercalados, con la única diferencia de que Fausto está totalmente encerrado en su fantasía privada (su ídios kósmos), mientras que Mefistófeles, muy consciente de lo que dice Fausto, proporciona su comentario desde el otro lado. Al tener la apariencia formal de un diálogo, siendo al mismo tiempo lo contrario de un diálogo, esta escena hace que la alienación de Fausto y la desintegración de la «personalidad total» sean aún más dolorosamente evidentes.

En Fausto II, Goethe analizó proféticamente el estado ontológico decididamente disociado del mundo tecnológico moderno (o el estado psicológico disociado de la conciencia del hombre moderno) y sus inminentes consecuencias, de las que ahora, hacia finales del siglo XX, empezamos lentamente a tomar conciencia colectiva: la amenaza de la destrucción de nuestro mundo natural. Y podemos darnos cuenta de que el quinto acto de Goethe es una especie de recuento del antiguo mito de Filemón desde el otro lado, el que Ovidio se limita a mencionar pero no enfoca: un recuento desde la perspectiva de la raza impía, cuyo destino, al parecer, es consumirse en el diluvio, en el jolgorio de Neptuno. Goethe lo deja muy claro: es la erección de diques contra el advenimiento de los maremotos elementales (la erección de lo que Freud llamaría más tarde el «baluarte inquebrantable contra la negra marea de lodo del ocultismo»³⁰ ) la causa misma de la destrucción definitiva a través del diluvio elemental. Es la defensa contrafóbica, todo este sistema paranoico de diques y zanjas diseñado por el ciego Fausto para traer un mundo futuro libre del Otro, que en verdad se acerca involuntariamente a los mismos poderes que teme. Nos recuerdan las armas nucleares, originalmente destinadas a traer la paz eterna, que sin embargo nos amenazan con un apocalipsis total.

Resulta muy conmovedor ver a Goethe, de setenta u ochenta años, crear poéticamente, con total honestidad y obediencia hacia lo que es, este mundo fáustico de esfuerzo idealista y admitir su estructura disociada y autodestructiva, su hostilidad egocéntrica hacia la «tierra» y los dioses. Pues esta admisión significaba también la renuncia definitiva, aunque no expresa, a su propia «symbolische Weltanschauung» clásica, una Weltanschauung que Goethe, después de todo, con tanto esfuerzo había intentado adquirir para sí mismo y que durante tantos años había tratado de defender contra las fuerzas adversas de su época y las verdades del modernismo.³¹ Su propia visión, aunque aparentemente mucho más cercana a la de Filemón que a la del Fausto de los dos últimos actos, debido a su molde neoplatónico, en verdad pertenece, sin embargo, al lado de Fausto, en tanto que es una defensa contra los maremotos de su tiempo y lo contrario de una recepción del huésped que lo llama. En Fausto, sin embargo, Goethe retrató lo que tanto temía, no sólo en su apariencia externa de hecho, sino penetrando con una asombrosa clarividencia (¡y previsión!) en su imagen interior, en sus fuerzas motrices imaginarias, dejándolo finalmente ser, recibiéndolo hospitalariamente.

* * *

Volviendo a Jung ahora, después de haber visto a qué se dirige el modo fáustico de ser-en-el-mundo, podemos entender mejor por qué creyó necesario proporcionar un santuario para Filemón y un lugar de expiación para Fausto. Bollingen podía ser este santuario, pues era el lugar cuya finalidad específica era dar cabida a las visitas.

En Bollingen me encuentro en medio de mi verdadera vida, soy más profundamente yo mismo. Aquí soy, por así decirlo, el «anciano hijo de la madre». Así lo dice la alquimia, muy sabiamente, pues el «viejo», el «antiguo», que ya había experimentado de niño, es la personalidad nº 2, que siempre ha sido y siempre será. … En mis fantasías tomó la forma de Filemón, y vuelve a cobrar vida en Bollingen. … aquí hay un espacio para el reino sin espacio del interior del mundo y de la psique.³²

A diferencia de su vivienda en Küsnacht, donde Jung ejercía su actividad profesional y recibía pacientes, visitantes y cartas de todo el mundo -huéspedes literales-, Bollingen era su lugar de silencio y soledad donde podía recibir las imágenes, los pensamientos y los ensueños, las olas del lago, los «animales que van y vienen»,³³ y donde podía albergar a los espíritus ancestrales en el hogar y la olla. Aquí, bombeando su propia agua, cortando leña, encendiendo las viejas lámparas, cocinando sus propias comidas, Jung vivía con la modestia y la sencillez que recuerdan el estilo y las condiciones de vida de la vieja pareja Filemón y Baucis, tanto en el cuento antiguo como en Fausto, y muy alejado de cualquier empeño heroico, ya sea la reclamación de tierras y la conquista del mundo fáusticas o su propio trabajo como erudito y escritor («Aquí el tormento de la creación es menor»³⁴ ).

Hay, por supuesto, un vínculo adicional que conecta a Jung con Filemón y que hace que Filemón sea importante para Jung. Durante su período de imaginación activa en los años 1913 y siguientes, se le apareció a Jung una figura que Jung llamó Filemón. Este Filemón, a primera vista, no parece tener ninguna similitud con el Filemón de Ovidio o de Goethe. Era un pagano y pertenecía a un mundo egipcio-helenístico con tintes gnósticos. Pero en un nivel más profundo, es muy fácil ver por qué Jung llamó a esta figura fantástica con el mismo nombre que la figura del cuento antiguo. Fue este Filemón quien enseñó a Jung que hay cosas en el alma que él no hace, pero que se hacen a sí mismas y tienen vida propia, como los animales en el bosque o las personas en una habitación o los pájaros en el aire. Así que este Filemón fue el psicagogo que enseñó a Jung la objetividad psicológica, la Wirklichkeit der Seele (la «realidad del alma»).³⁵

Conceder a las imágenes fantásticas la dignidad de una realidad objetiva no es otra cosa que el acto mismo de recibirlas hospitalariamente. El tipo de recepción que nos ocupa no significa que nosotros (el ego) «estemos a favor» o «digamos sí» o «aceptemos» todo. No tiene nada que ver con una acción o actitud del ego; lo que pensamos sobre ellas y si estamos a favor o en contra no es tan importante, porque es decididamente secundario. Más bien, la recepción significa albergar las imágenes fantásticas en nuestra «teoría» psicológica y, por tanto, en nuestra ontología, dándoles el lugar de honor y el estatus de animalia y daimones objetivamente reales. Los dioses no quieren que nos pongamos de parte de ellos ni que optemos por ellos, ni que los «desarrollemos» en nosotros mismos ni que los busquemos según una concepción del proceso de individuación en términos de una búsqueda heroica o de un viaje a través de la noche cristiana -esto es lo que puede pensar el ego, para aumentar su importancia-; quieren otra cosa, algo al mismo tiempo más simple y más fundamental, más radical. Quieren ser reconocidos y respetados ontológicamente.

Visto así, no fue sólo Bollingen quien proporcionó un santuario a Filemón en el mundo de Jung, sino también su psicología. Al nombrar a las personas del alma -Anima, Viejo Sabio, Gran Madre, Filemón, Elías, Salomé- y al desarrollar su teoría de los arquetipos y la idea de la realidad de la psique, Jung proporcionó precisamente este reconocimiento ontológico de la objetividad de los daimones.

Aquí se podría objetar que el hecho de que yo reste importancia al hecho de estar a favor o en contra de los dioses y de que haga hincapié en la teoría y los nombres reduce el tema de la hospitalidad a una mera cuestión de terminología y construcciones teóricas, dejando de lado (o incluso devaluando) el ámbito de la vida real y la experiencia sentida. Esta es una posible forma de verlo. Pero yo me movería en la dirección opuesta. En lugar de ver el cambio de énfasis (de nuestra búsqueda y afirmación a la ontología y la teoría) como una reducción a la «mera teoría», preferiría que este cambio se viera como una expansión y revalorización de nuestra idea convencional de la teoría y como la recuperación de una dimensión más profunda de la teoría: teorizar y nombrar como una auténtica actividad ritual, que produce un cambio decisivo y muy real. Porque, ¿qué significa que Jung haya añadido el constructo «arquetipo» a la teoría psicológica? Ahora que los daimones están anclados en la teoría, ya no hay base para reducirlos a «nada más que fantasía», no hay posibilidad de construir diques contra las olas del maremoto para crear una «tierra cerrada» libre de medida puramente humana y no hay manera de hacer de la teoría un «baluarte contra la marea de lodo del ocultismo» -pues las olas del maremoto ya están, e irrevocablemente, a este lado de cualquier dique potencial. Ahora, la visión final de Fausto y la esperanza de que cuando las mareas azotadas «se coman [los diques], en feroz inundación devoradora, / todos se unan rápidamente para reparar el daño» ya no tiene sentido. El daño -si es que es un daño- ya no puede ser reparado. La teoría de los arquetipos de Jung ya ha abierto la puerta: el extraño³⁶ (hostis para el Fausto, hospes para el Filemón en nosotros) ya está dentro de la casa.

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¹ Me limito al Fausto de los actos IV y V, sin discutir la cuestión de la relación de este Fausto con el de los actos anteriores y, especialmente, con el Fausto I.

² La opinión tradicional sobre Fausto II es que, decididamente, no es alegórico sino simbólico. En estudios pioneros, dos autores refutan la premisa básica de 150 años de estudios sobre Fausto y avanzan la tesis de que esta obra es una alegoría, una tesis que llevaba mucho tiempo pendiente. Heinz Schlaffer, Faust Zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts (Stuttgart: Metzler, 1981). Wolfgang Benn, Hermetik, geschichtliche Erfahrung, Allegorie. Die konstitutive Funktion von Goethes hermetisch beeinflußter Naturphilosophie für die allegorische Natur des Faust II (Frankfurt a.M.: R.G. Fischer, 1981).

³ MDR, p. 222 nota, y Cartas I, p. 49 (a Keyserling, 2 de enero de 1928).

⁴ Letters I, p. 309 (a Paul Schmitt, 5 de enero de 1942).

⁵ MDR,

⁶ Ovidio, Metamorfosis VIII, 611-726. Véase Manfed Beller, Philemon und Baucis in der europäischen Literatur, Heidelberg (invierno) 1967 (con bibliografía) y Marie-Louise von Franz, «Der unbekannte Besucher in Märchen und Träumen», Analyt. Psychol. 6: 437-449 (1975).

⁷ He discutido la idea de que un momento «fluye» hacia su imagen en mi «Buße für Philemon: Vertiefung in das verdorbene Gast-Spiel der Götter», Eranos 51-1982 (Frankfurt/Main: Insel, 1983), 189-242.

⁸ Utilizo el texto de Fausto en el «Hamburger Ausgabe» y cito la traducción Fausto Segunda Parte de Philip Wayne (Harmondsworth: Penguin Classics, 1959). Las referencias son a las páginas de la traducción y las líneas como en el «Hamburger Ausgabe». La presente cita: p. 253, líneas 11107f.

⁹ Schlaffer (op.cit. ), que interpreta Fausto II a partir de Karl Marx, Das Kapital, examina a fondo este aspecto del historicismo y la Bildung.

¹⁰ p. 220, línea 10198.

¹¹ p. 221, línea 10229 («Das herrische Meer vom Ufer auszuschließen«).

¹² línea 11422 (traducción mía; «Entferne dich!»).

¹³ p. 265, línea 11442 y siguientes.

¹⁴ Porfirio, Vida de Plotino, 33-38.

¹⁵ línea 11242.

¹⁶ Para más información sobre esta «negación» a la luz de la historia de la mente occidental, véase mi artículo citado en la nota 7.

¹⁷ p. 221, línea 10216 y siguientes (acto IV).

¹⁸ línea 11452.

¹⁹ p. 258, línea 11251f.

²⁰ p. 257, línea 11233.

²¹ p. 265 y siguientes, línea 11463 y siguientes.

²² p. 266, línea 11493 f.

²³ p. 267, línea 11499 f.

²⁴ p 270, línea 11585 f.

²⁵ p. 269, línea 11563-11572.

²⁶ Sigmund Freud, Nuevas conferencias introductorias al psicoanálisis, ed. Ernest Jones, trans. W. J. H. Sprott (Londres: Hogarth Press, 1957), nº 24, p. 106.

²⁷ línea 11558.

²⁸ p. 268 (última línea de la traducción modificada), línea 11544 y siguientes.

²⁹ p. 267, línea 11499f.

³⁰ MDR, p. 147.

³¹ Andrew O. Jászi, Entzweiung und Vereinigung. Goethes symbolische Weltanschauung (Heidelberg: Stiehm, 1973).

³² MDR, p. 214.

³³ Ibid.

³⁴ Ibid.

³⁵ Cf. MDR, p. 176.

³⁶ «El huésped extraño» era también una figura en la imaginación activa de Jung (véase Briefe III, carta a Sir Herbert Read, 2.IX.1960, p.338, nota 6.) En esta carta (Letters 2, pp. 590s.), encontramos también las siguientes frases: «¿Quién es el invitado imponente que llama a nuestra puerta de forma portentosa?» «Todo su amor y su pasión [del artista] (sus «valores») fluyen hacia el huésped que viene para proclamar su llegada».